Plaza Catorce

Plaza Catorce

San Severino, “El Santo de las Lluvias” de Tarata

Lic. Juan Clavijo Román (*)

LA TEOLOGÍA DE LAS FIESTAS RELIGIOSAS

Según: Rodrigo Sánchez Arjona, S.J. “La celebración de la fiesta saca a la comunidad de su vida cotidiana y de su quehacer monótono, y la introduce en la esfera de la luminoso al electrificar los espíritus con una experiencia religiosa”.

“La experiencia religiosa no es otra cosa, que el acuse de recibo de haber sido tocado por un poder extraño. La experiencia religiosa es la vivencia de que Dios está presente. Esta experiencia sentida en la humanidad desde su origen muestra que el hombre no crea la religión, sino que lo divino se le viene encima”.

“Ante la aparición de lo divino en la conciencia, el espíritu humano se siente conmovido por el misterio. La presencia de lo sagrado causa un claro temor y pavor; pero junto a este aspecto ‘tremendum’, que distancia por su majestad, lo sagrado atrae, capta, es algo ‘fascinans’”.

“La presencia de lo divino produce un profundo respeto, se trata de un respeto QUE SE TRADUCE POR TERROR Y TEMBLOR ANTE EL MISTERIO. Lo sagrado es misterio para el hombre, no porque el entendimiento humano tiene respecto a él límites infranqueables, sino porque el hombre tropieza con algo totalmente insólito y extraño y por esta razón retrocede espantado”.

“Por otra parte lo divino manifestado atrae, fascina al corazón humano, lo capta, lo seduce. Y el hombre así visitado quisiera permanecer toda su vida en la contemplación de esta presencia”.

“Además de estos dos movimientos contradictorios del espíritu, la experiencia religiosa trae sobre el hombre la certeza de que lo divino le ha dado alcance y que este encuentro no ha sido ni una ilusión, ni una fabricación de los anhelos ocultos del subconsciente”.

“El fenómeno religioso consiste en la aparición súbita, insólita, fulgurante de lo divino a la conciencia humana, pero esta aparición se lleva a cabo a través de las realidades de aquí tangibles por los sentidos humanos. Estas realidades mundanas que sirven de puerta, de punto de inserción de lo divino, son las que llamamos teofanías o hierofantas”.

“La hierofanta es todo aquello, persona, cosa, acción o fenómeno, que pone de manifiesto la presencia o la acción de lo divino. Si se manifiesta es que estaba oculto, mas aún su esencia es estar oculto a los ojos de los hombres. La hierofanta nos manifiesta lo sagrado y nos muestra la permeabilidad de lo mundano y profano para hacerse transparencia de lo divino. Esta transparencia de lo profundo para manifestar lo sagrado, nos lleva a un modo de captar, de conocer a Dios, que no es el puramente racional deductivo, sino el sapiencial simbólico”.

Podemos señalar tres notas propias de todo acto de culto religioso:

-Lo sagrado se manifiesta a una comunidad reunida para el culto.

-El encuentro con la divinidad tiene por objeto la salvación de la comunidad. Este beneficio de la salvación es simbolizado por el banquete sagrado, señal de amistad y comunión de vida entre el grupo humano y la divinidad benéfica.

-El encuentro con la divinidad salvadora desencadena en la comunidad todo un ambiente de alegría y fiesta que libera y pone a los espíritus en tensión de júbilo, lo cual queda simbolizado por el canto y la danza, que continúa durante todo el día. En las religiones paganas la fiesta culmina con la orgía sagrada.

“De aquí resulta que el culto es el germen y la cumbre de la experiencia religiosa. Por la acción litúrgica la comunidad sale del tiempo cotidiano, monótono, para sumergirse en el tiempo mítico original, en donde se realizaron las acciones salvadoras y las gestas libertadoras del Dios protector, y donde el hombre amenazado y aterrado halla la fuente de la vida y el paraíso perdido, es decir la cercanía de Dios experimentada en intimidad existencial”.

“A través de las acciones culturales el hombre ve en su contemplación religiosa extática esas gestas salvadoras del Dios, bebe de la fuente de la vida, se pasea tranquilamente por el paraíso en compañía de su Dios, y sale del tiempo duro y áspero del mundo para navegar dulcemente IN ILLO TEMPORE, en el cual la divinidad mostró su amor sin límites a los humanos. Este encuentro cultural de la comunidad con su Dios se llama el Misterio litúrgico”.

“El misterio litúrgico es un mar sin orillas, abre más y más su profundidad al hombre sediento de Dios”. Odo Casel ha escrito sobre este asunto unas frases que nos aclaran lo dicho sobre el culto: “El misterio permanece siempre misterio. Y no todo se puede abrir inmediatamente a todos. Se revela poco a poco a los ojos de los limpios de corazón y a los humildes. Con esto no decimos ninguna cosa exótica, pues ni la formación intelectual, ni la cultura estética, sino la sola humildad y la pureza interior dan acceso en forma franca a los divinos misterios. La esencia del misterio es algo en alto grado popular, precisamente porque el pueblo ama lo concreto y al mismo tiempo atisba lo divino entre el misterio”.

RESUMEN HISTÓRICO DE LA VIDA Y MARTIRIO DE SAN SEVERINO

Nació en Roma, allá por los años 260 de nuestra era cristiana, pertenecía a la noble familia de los SEVEROS, su padre era tribuno, título suficiente para incorporarse a la guarda imperial del entonces Dioclesiano, uno de los peores perseguidores del cristianismo. Entre otros motivos para pertenecer al gobierno despótico de los emperadores, era conservar por todos los medios, aquellos principios que hacían de Roma el centro del mundo occidental y oriental: La unidad de legislación, el derecho romano, la unidad de lenguaje, el latín, la unidad de religión, etc. Para los romanos la religión era cuestión de Estado y el estado romano consideraba el culto de los dioses como su propio fundamento, y ponía todos los cuidados en mantenerlos. El Panteón era el lugar donde debían tener su morada todos los dioses, aún en los pueblos sojuzgados; pero, con el cristianismo el contraste era inevitable, desde el momento en que se presentaba como una religión universal y exclusiva destinada a suplantar todas las religiones, frente a la teocracia pagana que concentraba en el Emperador todo el poder religioso y civil.

La religión cristiana distinguía dos poderes, sustrayendo el poder civil al dominio de las conciencias y negando al Emperador, el culto destinado solamente a Dios. Los cristianos por esa causa, acusados de ateísmo y de odio al Emperador, eran señalados como causantes de todas las desgracias públicas; el paganismo era el culto a la materia, al placer sensual de las pasiones; en cambio el cristianismo predicaba la mortificación, la caridad, la igualdad entre los hombres y el perdón a los enemigos. Era inevitable que se produjera una terrible oposición entre ambas corrientes.

En esta época y en estas circunstancias, apareció SEVERINO, una vez incorporado a la guardia del Emperador, le dieron la misión de vigilar a los cristianos, tanto de día como de noche, en sus reuniones privadas y en la asambleas públicas, evitando que nadie pueda hablar contra el imperio ni la religión; cuando encontraba gente sospechosa por sus costumbres y forma de vida contraria a la educación en Roma, debía denunciar inmediatamente para infringirles el castigo emanado del Emperador, ya sea destierro, persecución o muerte, aunque sea de la misma casa del Emperador, incluso a sus mismos familiares, hijos, mujeres, etc.

En cumplimiento de estos decretos, SEVERINO dio estricto cumplimiento a su deber de soldado, controlando el movimiento de los cristianos; pero, luego se convenció que nadie hablaba contra el imperio ni contra la religión, más bien escuchaba que la religión cristiana era muy humana, muy caritativa. En la vigilancia nocturna, se acercaba a sus reuniones donde oía con admiración elevar sus oraciones a Dios, invocar a Jesucristo que por nosotros se entregó a la muerte, compartiendo entre ellos esa doctrina tan bondadosa, él se acercaba a ellos, escuchaba sus enseñanzas y al fin, se convirtió y tanto él como sus compañeros pidieron el bautizo al Obispo de Milán y viendo la sinceridad de sus corazones los bautizó, empero; inmediatamente fueron encarcelados. Ya en la cárcel, el mismo SEVERINO quitó las cadenas de los que seguían la doctrina de Jesucristo, haciendo públicas manifestaciones a favor del Dios de los cristianos y contra los dioses del paganismo.

Al enterarse el Emperador de la burla que le habían hecho sus mismos soldados, los mandó a buscar para castigarlos severamente y saber a la vez el paradero de los presos cuya custodia se les había confiado, para que los acompañantes sufran el castigo de traición al imperio. Fueron sorprendidos todos juntos en una casa de campo junto a la ciudad y como los encontraron en oración, dando gracias a Dios por haberlo conocido y proclamaban a Jesucristo como el rey de los hombres sobre la tierra, los verdugos especialmente se hicieron contra SEVERINO, por haber desertado y no cumplir con su deber del juramento de fidelidad al Emperador, y una vez saciados, los decapitaron a todos, terminando así su santa vida con la palma del martirio; entre los compañeros de martirio de SEVERINO se citan los nombres de: Carpóforo, Exanto, Segundo, Licinio y Casto.

Sabedores los cristianos de Roma del martirio padecido por ellos, se trasladaron al lugar de los hechos, recogiendo sus restos, a SEVERINO que tenía un vaso de sangre en el momento de su martirio, lo llevaron y dieron sepultura en las Catacumbas de San Calixto, de la Vía Apia, con su vaso de sangre, con esta inscripción esculpida al pie del mismo sepulcro: SEVERINUS DEPOS IN PASE. Su martirio está fijado en el año 283 del imperio Dioclesiano.

LLEGADA DE SUS RESTOS A BOLIVIA

Desde entonces hasta 1835 los restos de SAN SEVERINO se quedaron en las catacumbas de San Calixto de la Vía Apia, cuando el reverendo padre Andrés Herrero, yendo a Roma, pidió al santo padre, el Papa Gregorio XVI, ordenando éste al cardenal Plácido de San Benito, de la Congregación Camalduria, Vicario General del Santísimo Papa y Juez ordinario de la curia romana y de sus distritos, etc.; sacar los restos de SAN SEVERINO y entregar al citado padre Herrero con esta recomendación: A todos y cada uno  de los que leyeran las presentes letras, dejamos constancia y atestiguamos que, nosotros para mayor gloria de Dios y sus santos, reconocemos con veneración y damos como un obsequio al muy R.P. Fr. Andrés Herrero, Procurador de las Misiones en la República de Bolivia de la América del Sur, EL SAGRADO CUERPO DE SAN SEVERINO MARTIR, en nombre propio para la ciudad de Tarata en al Alto Perú, sacado por nosotros por mandado de S.S.D.N.P.P. Gregorio XVI, el 2 de marzo de 1834 del cementerio de San Calixto de la Vía Apia, con un vaso teñido de su sangre y con esta inscripción esculpida al pie del mismo sepulcro: SEVERINUS DEPOS IN PASE.

Este mismo cuerpo lo hemos puesto en un cajón de madera cubierto con un papiro pintado, bien cerrado y amarrado con un cordón de seda de color rojo y la impresión de nuestro sello y el mismo que le hemos entregado con la recomendación y facultad de tenerlo para sí, o de donarlo a otros que le puedan sacar fuera de Roma y exponerla a la pública veneración de los fieles en cualquier oratorio o iglesia. Para su constancia les entregamos en estas letras testimoniadas firmadas por nuestra mano, ratificadas por nuestro sello y firmadas, mandando su ejecución por el infrascrito Custodio de las Sagradas Reliquias.

Roma, en nuestra residencia el día 25 de abril de 1834.

Registrado Tomo III. Pág. 285

FDO. Archiv.- Irusperust.- Visegerens.- Gratia.

Es copia fiel del original, tomada del Archivo Franciscano de Bolivia.

Tomo III.- Pág. 376.- Año 1916.

De este modo llega a Bolivia, La Paz, el 6 de abril de 1835. Cajones donde venían los cuerpos de los Santos Mártires: Santa Felicidad, San Plácido y San Severino; por la bondad del Papa Gregorio XVI que quería testificar su paternal afecto al pueblo de Tarata. El cuerpo de San Severino fue exclusivamente para esta ciudad, llegando en julio a la misma como lo afirma el M.R.P. Comisario General Fr. Wolfgango Priewasser, en su panegírico del 26 de noviembre de 1916.

Llegando a Bolivia el padre Andrés Herrero con las reliquias auténticas de los Mártires, tuvo un recibimiento apoteósico en Tarata –dicen las crónicas– la comunidad franciscana del convento en gran número de religioso se trasladó a la estación; las autoridades y todo el pueblo en sí acudió al recibimiento, las campanas se echaron a vuelo, miles de flores volaban al aire, bandas y vítores llenaron de alegría el ambiente después de una procesión solemne por las principales calles se llegó al Convento donde fueron depositados en un altar dedicado al Santo Mártir.

Los padres Franciscanos reunidos en cabildo con las autoridades y principales vecinos tomaron acuerdos en cuanto al señalamiento de la fecha de su festividad anual, señalando sea el último domingo de noviembre como fecha clásica de ésta festividad.

Es así que más de dos décadas atrás cuando una sequía desolaba los valles cochabambinos, se preparó para sacar en rogativa (procesión) a iniciativa del entonces administrador del Convento, Hno. Grover Toro P., sacándose en una primera oportunidad hasta la salida a la comunidad de La Maica, pero la segunda vez, cuando se disponía a salir en un cielo azulado y encabezado por el entonces ayudante de la Parroquia de Tarata, Héctor Almaraz, antes que el Santo llegue a la mampara, arrasó una lluvia que inundó a casi todo el centro poblado de Tarata. Desde entonces se lo conoce y nombra como el “Santo de las Lluvias”, es así que en cada festividad siempre llueve, desde entonces es clásico realizar las romerías cada últimos domingos de mes y la fiesta majestuosa el último domingo del mes de noviembre y creciendo así la devoción de propios y extraños.

FUNDACIÓN DEL CONVENTO FRANCISCANO DE TARATA

Por Decreto Real de Carlos IV en 1788 a 1808 y aprobado en 20 de noviembre de 1792, fue fundado el colegio misionero de Propaganda FIDE de Tarata, cuya erección jurídica, según declaración del Consejo de Indias, data de octubre de 1792.

La parte resolutiva del citado decreto real dice: “… y habiendo visto en mi Consejo de las Indias con lo informado en este asunto por el expresado Gobernador Intendente, mi Virrey de Buenos Aires, y el Comisario General de Indias de la religión de San Francisco lo expuesto por mi fiscal, y consultándose sobre ello el 10 de septiembre próximo pasado, he venido en conceder mi real Licencia para que en el pueblo de Tarata se funde un colegio de misioneros de propaganda FIDE de la religión de San Francisco, para la conversión y aumento de las misiones de indios que hay en el oriente en el Obispado de Santa Cruz de la Sierra, destinándose para esta fundación y empleándose en ella los veinte mil pesos que por vuestro ardiente celo ofreceís para una obra tan interesante en bien de la religión y el estado, invirtiéndose precisamente la referida cantidad en la erección del colegio…”.

Don Alejandro José de Ochoa y Murillo fue el principal promotor de la fundación del Colegio Apostólico de Tarata, por entonces electo obispo de la Diócesis de Santa Cruz de la Sierra en 1782.

En abril de 1790 estuvo en Tarata, tal vez en visita canónica, pocos meses después de junio, se dirige directamente al Consejo de Indias para que autorizara con beneplácito real, a fundar el deseado colegio de propaganda FIDE, ofreciendo de su propio peculio ad-hoc veinte mil pesos fuertes, aumentables con las obras pías legados por Don Francisco Pallares y que tuviese por patrón a SAN JOSÉ (referido en el decreto real).

El 11 de abril de 1791 fue el señor Ochoa promovido a la silla episcopal de La Paz, allí recibió la aludida Cédula Real de la fundación y más la noticia de que ya se había encargado el reverendo padre Pablo de Moya, comisario general franciscano de Indias, de realizar el Decreto Real, nombrando éste como colectador de los nuevos misioneros al R.P. Bernardo Jiménez Bejarano. Su ilustrísima acudió, en consecuencia al gobernador Viedma para el “cúmplase”, lo que éste hizo el 11 de noviembre de 1795, en la leal y valerosa ciudad de Oropeza, valle de Cochabamba. Este ilustrísimo señor Ochoa  murió en La Paz hacia el año 1796. El colegio de Tarata puso, el año 1808 en recuerdo de su bienhechor, un retrato de su Ilustrísima, en la sala principal del colegio, ostentándose sobre la portería del convento el escudo del prelado fundador.

La erección jurídica, según declaración del Consejo de Indias, fue exactamente el 3 de octubre de 1792, datos confirmados por Fray Francisco Pierini, a los religiosos recién llegados bajo su superior R.P. Bernardo Jiménez Bejarano, facilitaron como es sabido en 1796 los padres Agustinos su hacienda  e iglesia de Collpa, cerca de Arani, valle de Cliza, solo cinco años después pudieron los franciscanos trasladarse a Tarata (1810) donde el convento estaba aún inconcluso. Los sacerdotes que en total eran veinte y cinco, más dos hermanos legos, eran PP. Alejandro Delgado, Ángel José Aguado, Antonio Fermín Gonzales, Bernardino López Pantoja, Domingo Real, Francisco Lacuela M., Mendiola Gaspar Alegre, Hilario Ochoa, Juan Benito, Juan Hernández, Ramón Lapido, Ramón Soto, Vicente Esquiros, Vicente Ralfe, Vicente Sabanes y Fransisco Lorda. Condujo a éstos religiosos como superior fundador y Comisario perfecto de las misiones a fundar el padre Bernardino Jiménez Bejarano.

A través de la historia de las misiones entre infieles hallaremos a varios de éstos religiosos escribiendo las mejores páginas de nuestra historia misionera de Bolivia.

Fuente: Archivo de la Comisaría Franciscana de Bolivia. Extracto del P. Fernández.

MISIONES DEL COLEGIO DE TARATA

Para reproducir la historia de las misiones, nos sustentamos en el libro “Las misiones franciscanas”, escrito por el R.P. Fr. José Cardús (alumno del colegio de propaganda Fide de colegio de San José de Tarata y ex-conversor de los guarayos). Descripción realizada en los años 1883 y 1884.

“Las Misiones que los Padres del Colegio de Tarata tienen a su cargo, son conocidas con el nombre de Misiones de Guarayos, por ser indios Guarayos, los neófitos que las componen, y llámase así de Guarayos el lugar en que están.”

“La lengua que los guarayos hablan, es un dialecto de la lengua guaraní. En 1849 el P. Viudez, escribió sobre los guarayos: “Estos indios, son pocos en número: apenas alcanzarán hoy día a tres mil almas, incluidas las pocas familias que están todavía esparcidas por el monte. En cuanto a su civilización, poco han progresado en ella hasta ahora, pero hay fundada esperanzas se conseguir su completa conquista, si el Supremo Gobierno, mirándoles con ojos paternales, les envía sujetos capaces que los instruyan. Son por lo regular muy bien formados, de estatura mediana y robusta, y uno que otro medio agigantado: de color moreno y de barba bien poblada, particularmente algunos que la dejan crecer larga, como también el pelo que tampoco lo cortan, y llevan tendido a lo nazareno, hombres y mujeres. A pesar de darse en esta fértil tierra todas las cosas en abundancia, y una de ellas es el algodón, de que podrían hacerse sus vestidos, andan casi completamente desnudos; todo su vestido se reduce a unas trenzas, o hilos que se atan colgando en las piernas como ligas, y otras más pequeñas en la garganta del pie. Las mujeres llevan en la cintura una faja de poco más de un palmo, como también las ligas expresadas, y unas grandes sartas de semillas o avalorios alrededor del morcillo del brazo, junto al codo; por lo demás andan desnudas sin el menor pudor”.

De las varias creencias, indicamos una: “Cuando sucede algún eclipse de luna, creen que es el tigre que se la quiere comer, y con esta persuasión le dan gritos y tiran flechas encendidas para hacerlo huir y salvar la pobre luna”.

“El Gobernador de Santa Cruz, D. Francisco Javier Aguilera, influyó en el gobierno para que los religiosos del Colegio de Tarata, como medio más apropiado para la total reducción de los guarayos, pasando una orden a estos para que se hiciesen cargo de los Misiones de Guarayos”.

“Los Padres misioneros desplegaron mucha actividad y manifestaron el grande interés que tenían por el bienestar de los guarayos. Estos lo comprendieron, porque lo vieron, y, a los menos exteriormente, empezaron a cobrar afecto a sus nuevos bienhechores, manifestando mucha docilidad, por esto, todos asistían a la doctrina y rezo; los niños no faltaban a la escuela, y cada uno se aplicaba a aprender y desempeñar el oficio o faena que se le encargaba. Las cosechas, por otra parte, fueron variadas y abundantes, motivo muy principal del contento de los guarayos, quienes pronto pudieron apreciar la utilidad de algunas artes, que por primera vez se introducían con regularidad en aquellas tierras. Derramábase, pues, la abundancia y la alegría entre los guarayos, efecto de la contracción y desvelos de los Padres, quienes, bendiciendo el Señor sus fatigas y sudores, tuvieron la satisfacción de poner, en menos de dos años, aquellas Misiones en muy próspero estado, concibiendo, y con razón, muy fundadas esperanzas de ver en breve la total reducción y conversión de los guarayos…”

“Los Padres implantaron los trabajos en común, haciendo que los neófitos trabajasen tres días a la semana, ocupándose exclusivamente en bien de la Misión y el progreso que de ellas se deseaba”.

“En todas las Misiones hay escuelas para la instrucción, principalmente religiosa, de la juventud. Todos los niños y niñas, desde los siete años hasta que se casan, asisten diariamente a sus respectivas escuelas, las que, no pudiendo ser inmediatamente atendidas por el Padre conversor por sus demasiadas atenciones, están casi exclusivamente al cuidado de maestros y maestras escogidos de entre los neófitos de las mismas Misiones”.

Las Misiones del Colegio de Tarata, estaba a cargo de las Misiones de Yotau (1858), Ascensión (1826), Yaguarú  (1821) y Urubicha (1821), todos de lengua guaraya, de la provincia Velasco, departamento de Santa Cruz, total de almas 4439, a cargo de 4 conversores. Otras Misiones a su cargo  en Tarija, eran Chimeo (1849),  Itau (1791) y Aguairenda (1851),  provincias Salinas y Gran Chaco, de lengua chiriguana, total de almas 1035 a cargo de 4 conversores. En Sucre, provincia Acero, las Misiones de S.F. Solano (1860),  Tarairí (1854),  Tiguipa (1872) y Machareti (1869), de lengua chiriguana,  total de almas 6630 a cargo de 7 conversores.

(*) El autor es nacido en Cochabamba, historiador y tradicionalista.

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La ciudad de La Paz desde la pluma embriagada de alcohol y de nostalgias de Jaime Saenz

Por Márcia Batista Ramos  (*)

La ciudad como tema literario, fue eternizada por varios escritores: São Paulo por Mario De Andrade; Lisboa por Fernando Pessoa; Buenos Aires por Jorge Luis Borges; Praga por Franz Kafka; La Paz por Jaime Saenz; entre tantos otros grandes literatos que lograron captar el alma de la ciudad de sus amores y la plasmaron con gran belleza. Corroborando con la idea de que el espacio público causa un gran fascino para los escritores, como si de una especie de obsesión se tratara.

Es en el ambiente de la ciudad donde surgen en la década de 1920 los movimientos de vanguardia, en Europa y en Latinoamérica. Es en los centros urbanos importantes donde surgen las poéticas urbanas y se diseminan en sus respectivos contextos culturales.

Las ciudades poéticamente erigidas, como metáfora interpretativa de la experiencia humana reflejan el hombre en su relación dialógica con el espacio social. Los literatos confieren, metafóricamente, al espacio urbano un sentido que supera su funcionalidad, mostrando una ciudad, que siquiera es percibida por sus habitantes.

Así, hay una La Paz que sólo es visible a partir de los textos de Jaime Saenz, esta ciudad que surge de su pluma embriagada, una ciudad con calles plagadas de nostalgias e historias que tienden a desaparecer con el paso de la modernidad, con trozos de arquitectura tirados sobre sus calles empinadas, con la montaña en el horizonte, y con personajes, tan densos que se eternizan. 

El escritor paceño, Jaime Saenz Guzmán (1921-1986), al igual que el argentino, Jorge Luís Borges (1899-1986), que siempre utilizó Buenos Aires como tema recurrente en su literatura; y más que un paño de fondo para sus poemas y cuentos, fue muchas veces personaje de sus obras; la ciudad, para Borges, fue la materia prima de su producción; así, también Jaime Saenz, en su poesía, novelas, relatos y ensayos, se identifica con la ciudad de La Paz y la recrea de forma extensa y hermosa, con sus habitantes y espacio urbano; dejando claro que la ciudad de La Paz fue su espacio vital y el imborrable trasfondo de su obra.

A través de la obra de Jaime Saenz, la ciudad de La Paz adquiere un carácter legendario. Él hace posible conocer La Paz sin tener que ir a la ciudad, y lo hace de forma poética, a través de su literatura:

“Ni siquiera la fea plataforma de cemento, que tan solo data de unos cinco o seis lustros atrás, ha sido suficiente desatino para menoscabar el inexplicable, frío y austero encanto de la Garita de Lima, la populosa al par que desolada plaza paceña, en la que suelen reunirse los desocupados, los vagos y malhechores de los barrios altos; en la que fenecen las calles Max Paredes y Tumusla, y en la que esta última cambia de nombre y se convierte en la avenida Batista, que sigue su curso hasta el Cementerio General para fenecer a su vez en las puertas de Villa Victoria. (…)”.

Además, especialmente, en su libro: “Imágenes Paceñas- lugares y personas de la ciudad” (1979), Jaime Saenz desentraña los misterios de la ciudad de La Paz y de sus habitantes, contraponiendo una realidad superficial a la realidad profunda. Así, hay una ciudad que “se exterioriza” —dice Saenz— y otra que “se oculta”. A Jaime Saenz le interesa dirigir su atención a la segunda; recreando en su imaginario la ciudad que va a transitar en su mente a la eternidad, y escribe:

“Dado por sentado que la ciudad de La Paz tiene una doble fisionomía, y admitiendo que mientras una se exterioriza la otra se oculta, hemos querido dirigir nuestra atención a esa última.

Pues en efecto, lo que aquí interesa es la interioridad y el contenido, el espíritu que mora en lo profundo y que se manifiesta en cada calle y en cada habitante, y en el que seguramente ha de encontrarse la clave para vislumbrar el enorme enigma que constituye la ciudad que se esconde a nuestros ojos”.

A través de su obra uno logra pasear por una ciudad que en realidad son muchas, donde se puede identificar una ciudad moderna y cosmopolita acorde con nuestro conocimiento sobre la importancia de la urbe paceña en el escenario nacional; y otra que se mueve en un tiempo y en un espacio estrictamente definidos, que solamente tiene sentido para aquellos que la habitan y conocen ciertos recovecos, que representa cierto caos e ininteligibilidad para quien la observa. Y entonces, Jaime Saenz, escribe así:

“¿Quién puede explicar el extraño encanto de la Garita de Lima?

Nadie. Ni siquiera un paceño.

Únicamente el morador de la Garita de Lima”.

También describe personajes paceños que constituyen en sí mismos una incongruencia al ser la esencia de una ciudad que, en cierta forma, los invisibiliza al tiempo que los hace desaparecer. Es la dualidad de la ciudad aparente, como la llama Jaime Saenz, con la ciudad mágica que permanece oculta a la visión más pragmática. De ahí la mirada nostálgica de Saenz.

 Jaime Saenz era dueño de una visión muy particular y original del mundo, tenía un modo singular de abordar temas y conceptos como el tiempo y el espacio, el destino y la realidad. Se dedicó a leer el contexto urbano paceño en transformación cimentando una obra literaria de relevancia, que sobrepasa el horizonte andino para ser estudiada tanto en Europa como en Norteamérica.

Saenz, en su tierna juventud, viajó a Alemania en 1938 donde asimiló ventajosamente las técnicas modernas de la creación literaria y artística. Lector curioso, desde temprano, Jaime Saenz, adquirió conciencia de las nuevas tendencias de la literatura mundial, mostrando predilección por el compositor austríaco del romanticismo germánico Antón Bruckner. Fue en Europa donde su personalidad fue cultivada con los filósofos Arthur Schopenhauer, Hegel, Martin Heidegger y los escritores Thomas Mann, William Blake y Franz Kafka.

Saenz fue escritor, poeta, novelista, dramaturgo, ensayista y dibujante; es reconocido por haber elaborado una de las obras literarias más hermosas de las letras bolivianas. Dejando a su muerte los siguientes títulos: Poesía: “El escalpelo” (1955); “Aniversario de una visión” (1960); “Visitante profundo” (1964); “Muerte por el tacto” (1967); “Recorrer esta distancia” (1973); “Bruckner. Las tinieblas” (1978); “La noche” (1984).

Cuentos: “Los cuartos” (1985); “Vidas y Muertes” (1986); “La piedra imán” (1989).

Novela: “Felipe Delgado” (1979); “Los papeles de Narciso Lima Acha” (1991).

“Obras inéditas” (1996).

Drama: “Obra dramática” (2005).

Miscelánea: “La bodega de Jaime Saenz” (2005).

 Otros: “Imágenes paceñas” (1979); “Al pasar un cometa” (1982); “Tocnolencias” (2009); “Calaveras”.

Al buscar nuevos caminos en la modernidad periférica en que vive, Jaime Saenz encuentra lo eterno y la novedad de lo transitorio en la ciudad que está invisible a simple vista y rompe, así, con los límites de la tradición clásica o modernista y busca nuevos caminos en la modernidad periférica en que vive.

En “Imágenes Paceñas”, Jaime Saenz confiere vigencia a la noción genuina Borgiana, de que la literatura siempre tuvo como cuna natural la ciudad, que el lenguaje de la ficción, aunque hable de temas rurales, se expresa en el lenguaje citadino. Y es así, en su leguaje netamente citadino que Jaime Saenz describe al “Aparapita”: “(…) El aparapita está siempre en la ciudad, y no obstante, al mismo tiempo habita el Altiplano, y se encuentra aquí y se encuentra allá, sin moverse de su sitio. Y eso por obra de una fuerza que, al haberse encarnado en la tierra hecha hombre, hace de éste un ser omnipresente”.

La ciudad de La Paz encanta y también desencanta a Jaime Saenz, marcando la estética de una época. Mostrando algunas imágenes que ya no pertenecen al tiempo sino a la memoria, tiñendo el texto de un color melancólico.

Jaime Saenz, al leer su contexto urbano en transformación, concluye: “(…) si el hombre busca un remedio allí donde precisamente no lo hay, es porque la soledad no se remedia sino con la propia soledad. De ahí que la magia de la ciudad, si se quiere, no es otra cosa que la magia de la soledad”.

Quedó registrado que las veladas nocturnas con Jaime Saenz fueron hasta el momento de su muerte, un espacio marginal y rebelde de rico intercambio intelectual. Los “Talleres Krupp”, la habitación donde Saenz recibía a sus visitas, se convirtió en una institución, donde la edición de revistas literarias, el juego de dados, la música de Antón Bruckner o de Simeón Roncal, las charlas sobre Milarepa y las lecturas de poemas fueron la tónica permanente.

Como también, se dice que el trato con Saenz era muy exigente. Las relaciones con sus amigos se mezclaron más de una vez con lo maravilloso y lo tenebroso en experiencias poéticas y mágicas, con resultados no muy felices. Así nació el mito de Saenz, amigo de lo oscuro y de la magia, el iniciado y el alquimista… En realidad, esta imagen fue creada por la desconfianza y el temor ante un ser que se negó a participar en la “normalidad” de una vida que encontraba falsa, en una sociedad cerrada, con dificultad para apreciar “lo nuevo” y dificultad para convivir con lo “distinto”.

Jaime Saenz, en su obra literaria, fue genuino al centrarse en la ciudad, reconociéndose naturalmente, hijo de la urbe que corre por sus venas con palabras, susurros, mutismos, patios y sentimientos que se ocultan entre callejuelas y modernidad que acecha.

El escritor paceño no construye una obra calcada en la memoria, sino en el desvarío del presente, en el momento de la vivencia. Provocando una verdadera revolución en la tradición literaria y artística de nuestro país.  Tanto así, que ha influenciado en gran parte de los actuales artistas de Bolivia. Incluso su importancia se ha sentido en las nuevas generaciones de videastas y cineastas.

El contexto histórico de la época es el culto a la modernización y el espacio sufre el impacto de este pensamiento. La tradición cede lugar a lo nuevo. En las calles, mucha gente transita y el choque anónimo de las personas confiere nuevo estilo de vida urbana. Entonces el proceso de verticalización de la ciudad es descrito así por Jaime Saenz:

“Esta zona residencial de La Paz tiene un extraordinario encanto, con extensas y bien cuidadas avenidas, con árboles ornamentales y con amplios y acogedores parques, en cuya intimidad, en espacios umbríos, se puede respirar aire puro –y este encanto precisamente, si aún conserva su lozanía, es porque el desmedido impulso del progreso todavía no se ha manifestado en su verdadera magnitud, aunque sus estragos hánse puesto ya de manifiesto en la forma de altísimos edificios, los cuales vienen a romper la harmonía y a deteriorar la atmósfera  y el paisaje de la ciudad toda, y no solo ya de Sopocachi”.

Jaime Saenz verbaliza la ciudad de La Paz siempre evocando los lugares ligados a su vida, y los espacios y personajes observados por su mirada juiciosa: los barrios que gustaba recorrer en sus largas caminatas, los bares y tiendas donde frecuentaba y conocía a otros interlocutores que se hacía, eventualmente amigo. No se centra en la ciudad del presente como fin en sí misma, como el espacio por excelencia del movimiento de la modernidad, de lo fragmentario, de la transitoriedad contingente. Más bien construye, a partir de la cartografía urbana del presente, una cartografía del pasado que se sustenta en el mito de una ciudad eterna. Y escribe: “Extrañamente, querría decir que una ciudad es indestructible”.

Se puede inferir, a través de su obra, que esa relación de Jaime Saenz con La Paz, su ciudad natal, fue tensa y su prosa está permeada por sentimientos de encantamiento y desilusión. Al tiempo que retrata el encantamiento, también retrata el tedio, el vacío, la fragmentación y la muerte en la ciudad que se moderniza.

Seducido por los barrios populares, infatigable lector, desdichado en amores, tal vez por declararse bisexual; bebedor en oscuros cafetines, y aficionado a una música que los demás no conocían (Antón Bruckner). Es Jaime Saenz quien logra verbalizar a la ciudad de La Paz con su pluma embriagada de alcohol y de nostalgias.

(*) Nacida en Brasil, Márcia Batista Ramos es escritora y vive en Bolivia hace varios años. 

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Sikuris de Taypi Ayca–Italaque: Música y ritual ceremonial

Por Boris Bernal Mansilla y Nemesio Huanacu Calamani

El Ser Humano andino nace, vive y muere en el esplendor de sus deidades tutelares (Achachilas, Wak’as y Apus). En ese sentido los Sikuris de Taypi Ayca–Italaque ocupan un lugar y rol fundamental en todo ritual de agradecimiento y pedido en la época seca del ciclo agrícola –coca, alcohol, ofrendas y Sikuris se complementan como un todo sagrado en el mundo andino–.

“La coca y la chicha eran privilegios estamentales o de uso ceremoniales en ciertas ocasiones festivas (rituales agrarios y funerarios), podemos seguir la interpretación consistente en oponer la concepción prehispánica de la embriaguez vista como estado sagrado comunicación con la deidad a la mera intoxicación profana y patológica de un alcoholismo colonial.

Como en el consumo colectivo de cualquier producto estimulante, el acto de tomar bebidas fermentadas (a base de maíz generalmente: azua en quechua, kusa en aymara; más conocida bajo el término taino de chicha) permitía reafirmar la cohesión grupal tanto en la relación con los dioses como entre los participantes”.

La hoja de coca (Inalmama) está presente en todo el orden de la vida, y está relacionado al cosmos, la coca  es una deidad en sí misma ya que todo es relacionado a la Pacha y en consecuencia al mismo Jaqui (Hombre/Mujer).

En la comunidad Taypi Ayca–Italaque, nos dicen: “La hoja de coca apaga la rabia, calma el dolor de estómago y el hambre, mitiga las heridas; quita las penas y el sufrimiento; nos da valor en el trabajo y sobre todo es un vínculo con las personas, los pueblos y las comunidades”. La coquita está presente en la siembra, barbecho, regado, aporque, cosecha, cuidado de los animales, artesanía, en la construcción, en las reuniones y las fiestas.

Es así que la hoja de coca tiene un lugar especial para los Sikuris de Taypi Ayca–Italaque, y tener la chuspa en los varones y el tari en las mujeres con hojas de coca, cigarro, llujta y alcohol  es fundamental antes de tocar y soplar el Siku.

LA HOJA DEL COCA EN LA HISTORIA  

La hoja de coca está presente desde tiempos milenarios en la cultura andina, así lo demuestran todos los estudios realizados hasta la actualidad, esto se evidencia en las cerámicas de Tiwanaku que representan rostros con  protuberancia en la mejilla que datan de hace 4.500 años.

En la época incaica la coca era adorada como una deidad, hija de la Pachamama (Madre Tierra). Pero su uso principal era como ofrenda al Sol, a la Pachamama y a otras deidades, o las huacas, apachetas es decir a lugares sagrados.

Por otro lado, durante el Imperio Inca, la coca fue objeto de uso político, al ser una parte importante en la reciprocidad y ofrendas al inca. Se obsequiaba a los representantes de los grupos recientemente incorporados al imperio. En este sentido, la producción fue sometida a un control estatal (directo, o indirecto, mediante la construcción de cocales destinados al inca), su consumo era exclusivo por parte de la élite política, religiosa y militar incaica.

Cuando los españoles llegaron a estas tierras: “Las primeras reacciones europeas ante el consumo de coca no fueron muy proclives al mismo: ya vimos que a Américo Vespucio le parecía costumbre propia de animales; Hernando Colón lo consideró propio de bárbaros: no cesaban de meterse en la boca una hierba seca y mascarla; a veces tomaban también cierto polvo, que llevaban juntamente con la hierba seca, lo cual parece mucha barbarie. Vimos también cómo Fray Bartolomé de las Casas y otros reseñaban la repugnancia que su uso, al principio al menos, ocasionaba a los españoles”.

Posteriormente, para 1545 la hoja de coca toma un valor ya que su uso en la mita es fundamental, ya que con esto los indios podían soportar el hambre y las inclemencias. De esa forma se convierte en un excelente negocio para algunos criollos y mestizos.

Con la instauración de la República esto no cambia ya que son los mismos criollos y mestizo en calidad de hacendados los que exigen a los indígenas a trabajar gratuitamente las tierras del “patrón”, y el pongueaje, que era una forma grotesca de servidumbre obligada. Con ese nuevo giro dentro de la secuencia de la explotación del indígena, la producción de la hoja coca se vio notoriamente favorecida, en Coripata ya que es la zona de los yungas donde la coca tiene la mejor hoja por excelencia y es tradición milenaria (cabe remarcar que la comunidad de Taypi Ayca contaba con tierras en los yungas paceños), por eso genera una red de relaciones comerciales de los magnates mineros con los hacendados yungueños en la época republicana. Para 1922 el magnate José María Gamarra logra monopolizar la producción y comercio de coca, razón por la cual se le da el título de “El rey de la coca”. Desde las épocas de los 70’ y 80’ de siglo pasado, un crecimiento en la producción de coca en el Chapare, la fabricación de cocaína y el incremento del narcotráfico, marcan el rumbo de la Hoja Sagrada siendo estigmatiza, atacada y erradicada.

Con la promulgación de la nueva Constitución Política del Estado Plurinacional de Bolivia, en febrero de 2009, se constitucionaliza y protege a la hoja de coca ancestral a través del Artículo 384, que establece que “El Estado protege a la coca originaria y ancestral como patrimonio cultural, recurso natural renovable de la biodiversidad de Bolivia, y como factor de cohesión social; en su estado natural no es estupefaciente. La revalorización, producción, comercialización e industrialización se regirá mediante la ley”.

LA RITUALIDAD DE SACAR K’INTU EN EL TERRITORIO DE LOS SIKURIS

Pedir permiso (sacar K’intu) de sus deidades (uywiris, maranis, ispallas) es para los comunarios de Taypi Ayca–Italaque un acto fundamental para realizar cualquier actividad importante y éste consiste en: Dos personas (las mayores, guías o autoridades), abren los T’aris y una vez abiertos éstos piden permiso a los  Achachilas, Condor Mamani y Marani para que les vaya bien en el evento que tocarán y todo esté en armonía y felicidad. Luego se coloca dos kerus (vasos) o jarros, el del lado derecho es para Uywiri y el lado izquierdo es para Marani y Apus. Éstos con alcohol, vino o chicha. Todos lo presentes siempre empezando del lado derecho tienen que colocar dos pares de coca (k’intu) en los recipientes con dirección al lado del sol. Las hojas de coca dedicadas para:

- La Pachamama (Madre Tierra) dos pares (4 hojitas de coca)

- Cóndor Mamani (casa y hogar) dos pares (4 hojitas de coca)

- Al Siku (Choquemama) dos pares (4 hojitas de coca)

Una vez que todos hayan colocado su hojas de coca en los kerus, son entregados al dueño de casa, Mayura o guía de Sikuris, para que lance el contenido de este al aire “Chue al Condor Mamani y a los Maranis”, al final de realizar este acto comenta a las presentes que los Achachilas agradecieron.

Este ritual se repite con la autoridad mujer, quien coloca dos kerus o jarros, el del lado derecho es para la Pachamama y el lado izquierdo es para las Ispallas. Los vasos primero, el del lado derecho a la Pachamama y luego el de la mano izquierda a las Ispallas del sembradío y la tierra.

Luego de todo esto, se prepara una mesa o platito con cebo de llama (llampu). De igual forma que el ritual anterior, cada persona coloca dos pares de hojas de coca que se envuelve con lanita de llama, para entregarlo después al fuego.

Una vez terminado el ritual, los presentes comparten las hojas coca entregándose pares de coca que empieza con la autoridad y gira hacia su mano derecha de igual forma debe gira la bebida (chicha o alcohol). Una vez terminado el akullico, las autoridades deben recoger los T’aris  agradeciendo a las deidades y entregando a la autoridad “mayura” los T’aris.

COCA Y ALCOHOL PARA EL SIKU Y EL BOMBO

Luego de toda la ceremonia del k’intu, se pasa la akullico y éste consiste en:

De inicio dar las primeras hojas de coca (K’intu) al Siku y al bombo chuando con alcohol. Así también se challa los bastones mando de las autoridades. Así se procede con el K’intu empezando de la autoridad, quien da dos pares de coca al dueño de casa y luego se empieza a girar al lado derecho invitado k’intus de coca (dos pares) a todos los presentes. El mismo protocolo realizan las mujeres. A esto se acompaña con bebida, ya sea chicha o alcohol.

Cabe remarcar y concluir que en el ancestro de las culturas indígena originarias campesinas de los Andes, el consumo de alcohol era de carácter sagrado, limitándose su consumo a épocas y momentos especiales. Siendo sancionado categóricamente el ser borracho o adicto al alcohol.

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A manera de análisis: “El Rincón De Los Olvidos”–César Verduguez Gómez

Por Márcia Batista Ramos (*)

Verduguez Gómez, César. El Rincón De Los Olvidos. Cochabamba, Bolivia. Grupo Editorial Kipus, 2009. Novela que emana de una sensibilidad agudísima. Presenta los elementos de alejamiento, de disolución y de inconformismo. Inspirada en temas muy concretos, íntimos, el autor se abisma en lo psicológico y sentimental. La trama brota del intelecto, en forma serena y armoniosa, como las grandes creaciones, pero, hunde sus raíces más allá. Es el misterio del yo y del extraño universo que habitamos reflejado en las líneas de la novela “El Rincón De Los Olvidos”.

En ella, Verduguez nos presenta a personajes que se encuentran unidos a la tierra que habitan, que han de librar una lucha encarnizada con sus destinos, intentando conseguir algún tipo de redención, mas siempre terminaran doblegados por sus propias circunstancias; son vidas difíciles llenas de encontronazos con el destino, que finalmente hallarán la salvación en el silencio de la muerte.

El argumento bien hilvanado de la historia sumado al talento literario del autor, permite que en su trama aparezca entretejida la ficción histórica; donde las figuras y acontecimientos históricos fueron retratados de manera que las conexiones entre la novela y los acontecimientos contemporáneos en América Latina no pueden ponerse en duda.

En esta novela la circunstancia particular del autor juega un papel decisivo: su amor, su arrobo, su angustia, su tedio, su desgarramiento, su nostalgia, y también su peculiar visión del hombre y del mundo.

El enigma y la melancolía son la nota dominante en la creación narrativa de Verduguez. Existe una gran riqueza conceptual en su literatura. Su prosa aun cuando refleja los usos y costumbres de la sociedad, enmarcados en un medio rural  altiplánico, pero con aspectos de transversalidad del realismo, representa un saludable antídoto contra un costumbrismo intrascendente y contra un sentimentalismo nacionalista exagerado y de gusto dudoso.

Esta novela inserida en el contexto del realismo social, por narrar la situación de los más desfavorecidos, está ambientada en una pequeña comunidad rural; un pueblo altiplánico donde dos hermanas disputan el amor de un mismo hombre; y al final el tiempo aniquila a todos, incluso al poblado, permaneciendo el rincón de los muertos, con sus tumbas sin nombre como prueba de que todos estaban predestinados al olvido.

Es el pesimismo, compartido con grandes filósofos, de que la existencia humana carece de sentido; es la angustia del existir para la nada, reflejado por la pluma de Verduguez. Es el existir para la muerte. Es el existir para finalmente ser olvidado.

 Verduguez compone su obra a través de una serie de episodios, unidos, muchas veces, por la presencia de un personaje. Su técnica para construir la novela se basa en la espontaneidad y la observación de la realidad inmediata. La estructura principal es simple y la falta de conflicto se subsana por medio de frecuentes diálogos, e historias particulares de los personajes. Su estilo es vigoroso, dinámico y expresivo. Breve, claro y preciso, contrasta claramente con la prolijidad retórica de  generaciones literarias anteriores, ya que no busca la perfección sintáctica y léxica, sino la sencillez y la expresividad.

El autor abunda en metáforas en la secuencia de los acontecimientos; cabe decir que las metáforas son vivas, irónicas e hiperbólicas, destacando la veloz fluidez de la narrativa y confiriendo al texto calidad lírica y musicalidad. Como se puede anotar desde el primer párrafo del primer capítulo:

“El silencio cayó de golpe en mitad de la calle, un silencio profundo, angustiante, que vació de pronto, de gente y ruidos, los alrededores. Las voces se quedaron trancadas en los portones, como piedras y fierros cruzados, desgarrando carnes al mínimo intento de abrirse paso”. [1]

En su prosa existe algo que convoca inmediatamente a un mundo extraño, alucinado, distante de la vida cotidiana (por la manera de narrar), al tiempo que es la representación y descripción de un mundo  sencillo y de una vida cotidiana. Todo muy cargado de sentido del misterio más que de la realidad objetiva, sin perder la óptica de la objetividad. Y es en ese mundo, aparentemente paradojo, que nuestra emoción se resuelve finalmente en una agobiadora tensión de espíritu, cuando se confronta con una proyección de lo fantástico y sobrenatural en la cotidianeidad, tal vez, despertando a la imaginación. Su prosa está cercana al ensueño, y participa de su esencia:

Ahí, en media calle, estaban el gallo y su canto, el tan temido canto que volvió a surcar el aire, oscureciendo el sol, llenando de sombras grises las calles, eclipsando la luminosidad de la tarde”.[2]

Verduguez hace un magnífico retrato del individuo sencillo, que constantemente tiene que someterse al escrutinio del mundo y al de su propia conciencia, en una sociedad cerrada. Donde sus miembros actúan conforme a los pétreos dictados de los tabúes. Es en ese escenario que discurre la novela, donde César logra una excepcional prosa con auténticos elementos del realismo mágico, al redescubrir el elemento mágico que existe en la realidad; al tiempo que narra la mezcla de esa otra realidad que es el subconsciente colectivo cargado de fe y creencias, con la realidad cotidiana. En una amalgama con pensamiento mágico andino que trasciende a todas las clases sociales.

 Esta obra está atravesada de estremecimientos metafísicos; existen elementos mágicos que se pueden intuir pero no se explican; al tiempo que los personajes consideran normales, por la familiaridad existente en la región con las experiencias sobrenaturales. También se suman los escenarios Latinoamericanos urbanos desiguales, que no dejan de mostrar el mundo marginal de la pobreza. Todo crea un efecto insólito, maravilloso y deja al lector reflexivo, y agradablemente maravillado. Sin con ello, hacer parte del movimiento literario llamado realismo mágico.

En cuanto a lo discursivo, adopta expresiones coloquiales y populares. Siendo así, tiene la peculiaridad intrínseca de que en su prosa aparecen expresiones lingüísticas con matices profundamente nacionales, ya que lingüísticamente seguro de sí mismo, utiliza la lengua vernácula, sin excusas como ejemplo:

“(…) No crean que no se gasta el espíritu. Se gasta, como todo, así no más es[3]”.

“(…) y había que ver el jalón de pichi que se daban”[4].

Adolorido, íntimo, melancólico, bastante deprimido al lado de los desheredados, pone en su prosa, una nota personalísima, a la vez sugerente y emotiva cuando refleja  el sentimiento trágico de la vida vivida en esa latitud, porque no se trata de la circunstancia del ser humano universal frente al dolor de la existencia. Es el dolor del hombre desposeído circunscripto en la realidad altiplánica boliviana; como si viviera en un mundo irreal, que sin embargo subsiste dentro de otro mundo, que para el lector sí es real, pero, sus personajes, desconocen o no pueden acceder; así que, no tienen mayor opción que resignarse a sus propias circunstancias:

 “Todo fue inútil. A los tres días el hijo de Simaca Soto se tropezó y al caer se golpeó la cabeza en una piedra. Quienes estaban cerca acudieron en su auxilio. Escupieron a la piedra, llamaran al niño de su nombre, al notar que su alma se iba. Nada más se pudo hacer. El hijo de Simaca estaba muerto.”[5]

El pensamiento mágico se hace presente en todo el transcurso de la obra, al caracterizar personajes que piensan y razonan, basados en supuestos informales, erróneos o no justificados y, frecuentemente, sobrenaturales, que generan opiniones o ideas carentes de fundamentación empírica robusta. Que atribuyen un efecto a un suceso determinado, sin existir una relación de causa-efecto comprobable entre ellos. Como característica de las sociedades primitivas contemporáneas que se guían por la costumbre, tornando más lento el desarrollo socio-cultural. El pensamiento mágico genera la creencia errónea de que los propios pensamientos, palabras o actos causarán o evitarán un hecho concreto de  modo que desafía las leyes de causa y efecto comúnmente aceptadas. El pensamiento mágico es un raciocinio causal no científico. Así, el pensamiento mágico se traduce en supersticiones y diversas creencias populares que el autor consigna a lo largo de la obra:

 “Sotera no tuvo más que tomar las medidas post natal que ella conocía, y colocó bajo la almohada de la parturienta una tijera abierta en cruz y clavó en la puerta un cuchillo para que no entren ni hagan daño los malos espíritus al recién nacido”.[6]

Los personajes se construyen y se afirman a través de la vinculación de su vida, vivida en función de la relación con el otro, al erigirse a sí mismos en el contexto humanizado. Todos envueltos por el vacío de mayores perspectivas que llenen el existir; todos inmersos en una vida primaria de comer y reproducirse, para después morir. Son seres humanos que se hallan limitados por un destino inexorable que no pueden controlar y ante el que solo pueden resignarse. Viviendo en una población, un caserío, donde sus miembros se hallan unidos por el parentesco, la convivencia estrecha, la participación común en las alegrías y los sinsabores, es decir, se hallan unidos de manera semiorgánica.

Sus personajes son altamente reales y reflejan una sociedad cerrada, sociológicamente hablando, que aún persiste dentro de la sociedad contemporánea en pleno siglo XXI en Bolivia y en otros lugares de Latinoamérica. En ese entorno, todos saben cómo actuar en sociedad y la fuente de legitimación del comportamiento colectivo brota de los tabúes, de las instituciones “tribales” que no pueden ser cuestionadas. Viven y mueren bajo el signo de la rigidez; si, se producen cambios, implican reacciones religiosas que producen el advenimiento de nuevos tabúes mágicos.

Verduguez, con una mirada cinematográfica describe la realidad para que aparezca ante el lector tal cual es; aunque esta actitud sería demasiado cerebral para llegar a ser poética, el autor logra enlazar el recuerdo, mostrar el sentido del asombro frente al misterio cotidiano y presentar el temor ante la fuga inevitable del tiempo; y de la vida en el tiempo... Del tiempo que, en su huida, va dejando sus huellas, las arrugas, o una bruma en las pupilas, y un moho invisible en los objetos... Todo sin presentar altos y bajos en la belleza de su prosa. Así, el autor presenta inquietudes trascendentes a través de situaciones, aparentemente, sencillas que representan la cotidianeidad de sus personajes:

“Luego llegaron los recuerdos: los guardaba todos, los de su infancia, los de su casamiento con Tarsila, con la que nunca se llevaron bien hasta que se marchó; los de la llegada de Eutiquio y Febromia; recuerdos de tonos parecidos a la tierra, de colores ocres y grises del cielo gris, acompañados con el constante, permanente, eterno silbo del viento contra las calaminas y las rendijas de la casa.”[7]

Existe en la prosa de César Verduguez un aletazo sorpresivo. Una extraña melodía cargada de sentimiento trágico y de fuerte sentido místico. Yo diría que es una constante levadura humana de angustia, congoja, revuelta, y desesperanza (que no alcanza al pesimismo, pero, que es fuertemente descrita al punto de contagiar al lector). Además, la actitud intrínseca es de protesta. El autor es siempre un rebelde... Lucha contra las normas impuestas. Deja entrever que anhela un aire ventilado, libre. Entonces sus personajes lo demuestran: al nacer, sus hijos, ansiosos de futuro, tienen un primer impulso místico, para tratar de romper los marcos de sus existencias miserables:

 “Luego lavó la placenta con mucho esmero, cubriéndola después con serpentina y papeles de colores. Dispuesto así, buscó un lugar donde el sol no le diera, enterrándola, para evitar, de ese modo, una irritación en la matriz de Emerenciana. Junto a la placenta enterró algunos útiles de labranza y albañilería, pedazos de papel y madera (…) un libro viejo (...) para que, cuando llegue a mayor, sea un buen agricultor, un gran albañil, un doctor o un cura.”[8]

El texto está en perfecta adecuación con la cronología de la historia. Se trata de un relato lineal sin anacronías. En algunas páginas el autor logra anclar al lector en un momento determinado, para luego hacernos avanzar de un punto a otro de la historia sin la pérdida del relato lineal que avanzaba. Permitiendo penetrar y asimilar la cultura de su instante histórico y conduciendo hacia un desgarrado escepticismo, construyendo medios de defensa sicológica, se torna agnóstico, tiende a un nihilismo frío y cerebral; se pudiera decir que el autor mira el mundo sin esperanza.

Pero nada le explica el mundo. Ni su presencia en él. Allí nace su agonía. Es esto lo que revela la autenticidad de su actitud. Y allí donde termina la búsqueda especulativa, allí donde la razón se le quiebra, se abre la noche de lo desconocido.  Como el resultado de su nihilismo frente a un universo misterioso; o como el desdén en que ese agnosticismo desemboca.

En esta obra coexisten varios personajes desesperados que no encuentran sentido al respirar de cada día y que viven condenados a un sistema absurdo que les reprime injustamente y no les permite ser felices, pero, ellos no lo saben; tampoco lo manifiestan... es el autor que entreteje dolores a través de la gente que habita el poblado.

 Su historia se mueve en atmósfera irreal, como en una leyenda donde los duendes se van despertando de entre los árboles o de los hornos de barro; y las sombras se van poblando de personajes que parecieran fantásticos por su crudeza, que nos alcanzan como que sorpresivamente; entonces, cuando nos alcanzan, nos damos cuenta de que no son ficticios, que son personajes reales; extraídos de un escenario real, lejano a nuestro mundo y a nuestras preocupaciones existenciales. Por el hecho de que no los vemos no significa que no estén ahí. Y es César Verduguez, quien los hace emerger como criaturas humanas auténticas en una existencia simple, bastante primaria, aunque cargada de sentimientos, miedos, ternura y dolor.

 Así, en este escenario, surge llorando la viuda de Pacomio Cerrolla, que al no tener un cuerpo para enterrar, hace el velorio con las ropas sucias del difunto. Encarnando lentamente, un dolor solo inteligible con la intuición, o en el éxtasis:

“(…) Ahí está la viuda, sacando del dolor un poco de fuerza para escaparse de su querer morirse de pena. Miren, sin dejar de llorar ha preparado una mesa forrándola toda con tapetes y mantos negros. Ahí está, los trapos del que en vida fue Pacomio, extendido en toda superficie negra, como su suerte. En las esquinas centinelean cuatro cirios.”[9]

Todo esto tan real y humano a la vez; deja una cierta congoja y paradójicamente,  queda en la región de lo incomprensible. Como el principio de dualidad es un fundamento común de la propia vida, la sombra del amor viene desde el reino de la muerte y se manifiesta en el desconsuelo. Es la angustia ante el simple dolor de existir tan sencillamente, sin mayores aspiraciones o posibilidades; de existir para la muerte.

Y sigue avanzando desde lo desconocido; porque el autor, posee gran habilidad y técnica narrativa variada, (aunque  mayormente, narra en estilo indirecto), todo conjugado con su arte de crear. Muestra la agonía. Esta agonía no es solo humana. Todo se halla en proceso agónico. Porque esa descomposición lenta, fatal, no tiene para Verduguez esperanza alguna. Es la muerte universal y definitiva que presenta con la fuerza de su expresión, con su energía incomparable. De tal manera, incluso el dolor y la miseria adquieren, en su prosa, una dimensión altamente estética aunque para ello el autor se adentre o roce  en el surrealismo:

“Por su ancianidad ya no pudo conseguir alimentos  en las cercanías y por hambre empezó a comer el revolqué de las paredes. Comía arrancando con una cuchara metálica o un cuchillo, los pedazos de tierra que cubría la casa y ya ella misma no supo hasta cuando, aunque diría que también se comió adobes. No lo sabría nunca, ya enajenada. En su instante de muerte todo giraba vertiginosamente y le parecía ver como ella se devoraba toda su casa. Terrones que eran pan entraban por su boca, maderas y paja. Devoró la casa entera.”[10]

Todo se realiza a plena sombra del misterio, aquí entramos en un terreno fascinante, el de la identidad. Pues, la principal característica de los personajes de la novela “El Rincón De Los Olvidos” es  precisamente, no tener ninguna identidad física. En el libro se presenta personajes en blanco, siluetas sin características físicas particulares, sin rasgos distintivos. No sabemos si son bonitos, feos, altos o bajos. Son bocetos humanos sangrantes con carácter y personalidad bien definidos. Inmersos en los paradigmas que los han impuesto los dioses primero, y luego en los paradigmas que ellos han creado para sostener los primeros, por eso eventualmente concluyen: … así, no más es la vida. Muchas veces parecen ser personajes colectivos ya que, por momentos, todos tienen la misma importancia. Como lectores sabemos que esos personajes son eminentemente humanos, sabemos “a priori” que son de verdad.

El autor describe en sus mínimos detalles los ires y venires de la conciencia, mediante técnicas como la del monólogo interior y con el estilo indirecto libre. Siempre en el límite de la alucinación donde el espíritu se reduce paulatinamente, durante la efímera temporalidad humana; y cuando llega la muerte, lo que queda del espíritu, se “reúne” con el “sinfín de las partes esparcidas anteriormente”. La complejidad del sentimiento, la vecindad del dolor, de la vida y de la muerte, la expresión de emociones inconfesables, es lo que unifica el arcano. Y hechiza. Invariablemente de una forma seductoramente extravagante. En cuanto la belleza participa del misterio, por ser ella indefinible, excluye toda exégesis. 

En todo instante, el autor (en la voz del narrador), despojado de entonación solemne y de retórica elaborada, se presenta humano y sincero. Se expresa con plena libertad. Siendo su telón de fondo ese silencio apesadumbrado en el que todo, incluido el tiempo, queda en suspenso súbitamente. Mientras, que en un primer plano busca lo orgánico en movimiento, niega lo estático. Deja aflorar el dinamismo del existir. Renovando así, el misterio del mundo y del ente ontológico. Al contemplar el universo, lo hace a través del cristal de la profunda introspección. Estableciendo que su dominio es por ello, el de la intimidad. Bastante alejado de fórmulas mentales, el autor se acerca a la corriente, siempre cambiante, de la vida. La emoción que nos presenta es pura, desnuda; capaz de caracterizar el poder misterioso de quien escribe sinceramente. Corroborando con la idea de que ese sentimiento perdurará por encima de la corriente del tiempo.

En su cosmovisión, el hombre es presentado como un fragmento vivo del cosmos en unidad con la naturaleza animada, y  contradictoriamente y de muchas formas, en fuga constante del presente, que lo desencanta o angustia; porque aunque este sumergido panteístamente en la vida universal, es un fragmento disonante, dramático; que no logra armonizarse con la naturaleza, con Dios y la sociedad o finalmente, consigo mismo. Posiblemente por un  extremado dualismo (casi maniqueo), con un supuesto cuerpo que es podredumbre y una supuesta alma que vuela desligada, a las alturas.  Y esa disonancia es la que lleva al intimismo, a la introspección, al delirio y al terror individual… Entonces, se sumerge voluntariamente en el pasado o aspira a proyectarse hacia el futuro. En un perpetuo nacimiento, que engendra movimiento y variedad, como parte de un ciclo cósmico. Siendo así, las cosas parecen compartir la tensión de las almas al mezclarse los sentidos. De todos modos, es un momento crucial, de hondas congojas y altas conquistas estéticas.

En “El Rincón De Los Olvidos”, el recuerdo, el olvido, la añoranza, el presentimiento o la profecía, son algunos de sus temas reiterativos. Algunas veces, la fuga del presente se consuma en otras, no. El narrador permite descubrir las sombras que le rodean, que le colman; y, lleva de la mano al lector por medio de problemas filosóficos muy precisos que recorren la piel del enredo: el mal, el poder de lo sobrenatural, la culpa, la lucha cuerpo alma; sin tratar de ponerse en contacto con un absoluto, o con lo desconocido. Mostrando que el humano vivir desemboca en la nada. Funde la realidad narrativa con elementos fantásticos y fabulosos; no siempre para aproximarlos, si no para exagerar su aparente discordancia:

 “La vieja Aparición acabó su obra juntando las piedrecillas con un trozo de piedra imán, hilos de colores a los que les hizo tres nudos y dos granos de maíz, envolviendo todo el conjunto con la prenda que Tarsila le entregó”[11].

De muchas maneras, César Verduguez, desborda los marcos de la literatura; especialmente, cuando se hace eco del pueblo,  sin intervenir en su existir, al rescatar de forma profunda y contundente el destino social, a través de individualidades particulares que reflejan padrones de comportamiento cultural colectivo. Esto, envuelto en el escenario apesadumbrado, ya mencionado, y visto desde el cristal de la profunda introspección del autor: es agradablemente, insólito.

En “El Rincón De Los Olvidos”, Verduguez nos presenta  un mundo en desolación sin causa cierta. En ese mundo raro, hay habitantes que son sombras y nosotros (inmersos en la lectura), avanzamos en él como sonámbulos envueltos por una niebla. Donde  lo racional es desplazado por lo mágico. Es este, sin duda, un aire distinto, que solo se respira en un segundo plano de la sensibilidad. Los sentimientos se encuentran cuando el autor crea antítesis ineluctables. Al retractar una sociedad que no quiere salir del dogmatismo y el oscurantismo para entrar en la abstracción y la racionalidad. En fin, es un continente ignorado para todo aquél que piensa e interactúa en una sociedad abierta; donde las decisiones personales están en condiciones de hacer añicos los tabúes; donde lo mágico es desplazado por lo racional. Entonces, crece una sensación de irrealidad.

 Conclusión:

Tomando en cuenta que la literatura boliviana es tardía, actualmente, se mantiene en el sufrimiento nacional estereotipado de los años 50 a 70; con temas crudos, cotidianos;  exponiendo una acrimonia y una tragedia irremediable, pero, sin proponer soluciones. De muchas maneras no hubo una evolución en la literatura nacional, que siempre estuvo reflejando la inconformidad social, la idiosincrasia nacional, los dolores de un país que aporta a la frustración individual, generando un fatalismo que hace con que las personas perciban que lo que existe aquí no es suficiente, salir no es posible… en el imaginario colectivo queda la idea de que hay que conformarse con luchar mucho para obtener poco. Esa idea pesimista generalizada influencia en las artes, sin contar que la educación no permite desarrollar un criterio más selectivo y amplio; como en las artes plásticas, por ejemplo: hay mucha técnica, pero no hay conocimiento. Lógicamente que se difiere de la literatura porque el escritor lee, se auto educa, pero, esta inserido en el medio social del pintor que pinta la casita en el cerro; y eso es contagioso. Para contrarrestar toda esa realidad, de una manera fuerte y contundente se manifiesta una realidad más intensa, la cultura popular como el preste y el carnaval, que representan una carga popular muy fuerte, con mucha constancia e intensidad; por cualquier  ángulo son manifestaciones artísticas  bien estructuradas. En nuestra patria vivimos el realismo mágico en el cotidiano a través de la expresión cultural popular, que de muchas formas desluce el arte porque le sobrepasa en su propia expresividad.

En ese contexto “El Rincón De Los Olvidos” es una obra pilar de la literatura nacional contemporánea. Con mucha espontaneidad es un reflejo directo de la vida cotidiana, de ciertos sectores sociales; describe y plasma ciertas circunstancias que muchos miramos y no vemos, llevando al lector a sentir empatía por la situación de los personajes. Presentando un relato más cercano a la vida cotidiana, menos determinado social o históricamente que supera el realismo de la narrativa regionalista e indigenista, fusiona lo real, lo ideal, y lo fantástico, con toques del realismo mágico y pinceladas de surrealismo creando una literatura distinta. Concentrar todo en un solo texto es el mérito de César Verduguez Gómez que se presenta conmovedor, impetuoso e íntimo, siempre excelente y desgarradamente humano y sincero… Precisamente, cuando la literatura Latinoamericana está en un momento que no sigue una corriente definida, ya que las corrientes son amplias y difusas; no tienen la fuerza de las corrientes literarias de décadas pasadas. Pero, al nacer en el siglo XXI la obra está fuera del contexto de la literatura mundial y de los movimientos ahora en boga internacionalmente; destinada a quedarse, circunscripta al medio nacional; es el fiel reflejo de la situación de la literatura nacional; situación difícil porque todos escritores estamos mal encuadrados en Bolivia ya que nuestros escritos no llegan a vender 50.000 ejemplares. Eso deja muy claro que la situación de la literatura nacional está en un paréntesis, se encuentra en una burbuja…. 

 

[1] Verduguez Gómez, César. “El Rincón De Los Olvidos”. Cochabamba, Bolivia. Grupo Editorial Kipus, 2009. Pág.9.

[2] Ibídem, pág. 9.

[3] Ibídem, pág. 16.

[4] Ibídem, pág. 160.

[5] Ibídem, pág. 107.

[6] Ibídem, pág. 133.

[7] Ibídem, pág. 203.

[8] Ibídem, pág. 133.

[9] Ibídem, pág. 15.

[10] Ibídem, pág. 256-257.

[11] Ibídem pág. 166.

(*) Nacida en Brasil, Márcia Batista Ramos es escritora y vive en Bolivia hace varios años. 

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