Plaza Catorce

Plaza Catorce

La ciudad de La Paz desde la pluma embriagada de alcohol y de nostalgias de Jaime Saenz

Por Márcia Batista Ramos  (*)

La ciudad como tema literario, fue eternizada por varios escritores: São Paulo por Mario De Andrade; Lisboa por Fernando Pessoa; Buenos Aires por Jorge Luis Borges; Praga por Franz Kafka; La Paz por Jaime Saenz; entre tantos otros grandes literatos que lograron captar el alma de la ciudad de sus amores y la plasmaron con gran belleza. Corroborando con la idea de que el espacio público causa un gran fascino para los escritores, como si de una especie de obsesión se tratara.

Es en el ambiente de la ciudad donde surgen en la década de 1920 los movimientos de vanguardia, en Europa y en Latinoamérica. Es en los centros urbanos importantes donde surgen las poéticas urbanas y se diseminan en sus respectivos contextos culturales.

Las ciudades poéticamente erigidas, como metáfora interpretativa de la experiencia humana reflejan el hombre en su relación dialógica con el espacio social. Los literatos confieren, metafóricamente, al espacio urbano un sentido que supera su funcionalidad, mostrando una ciudad, que siquiera es percibida por sus habitantes.

Así, hay una La Paz que sólo es visible a partir de los textos de Jaime Saenz, esta ciudad que surge de su pluma embriagada, una ciudad con calles plagadas de nostalgias e historias que tienden a desaparecer con el paso de la modernidad, con trozos de arquitectura tirados sobre sus calles empinadas, con la montaña en el horizonte, y con personajes, tan densos que se eternizan. 

El escritor paceño, Jaime Saenz Guzmán (1921-1986), al igual que el argentino, Jorge Luís Borges (1899-1986), que siempre utilizó Buenos Aires como tema recurrente en su literatura; y más que un paño de fondo para sus poemas y cuentos, fue muchas veces personaje de sus obras; la ciudad, para Borges, fue la materia prima de su producción; así, también Jaime Saenz, en su poesía, novelas, relatos y ensayos, se identifica con la ciudad de La Paz y la recrea de forma extensa y hermosa, con sus habitantes y espacio urbano; dejando claro que la ciudad de La Paz fue su espacio vital y el imborrable trasfondo de su obra.

A través de la obra de Jaime Saenz, la ciudad de La Paz adquiere un carácter legendario. Él hace posible conocer La Paz sin tener que ir a la ciudad, y lo hace de forma poética, a través de su literatura:

“Ni siquiera la fea plataforma de cemento, que tan solo data de unos cinco o seis lustros atrás, ha sido suficiente desatino para menoscabar el inexplicable, frío y austero encanto de la Garita de Lima, la populosa al par que desolada plaza paceña, en la que suelen reunirse los desocupados, los vagos y malhechores de los barrios altos; en la que fenecen las calles Max Paredes y Tumusla, y en la que esta última cambia de nombre y se convierte en la avenida Batista, que sigue su curso hasta el Cementerio General para fenecer a su vez en las puertas de Villa Victoria. (…)”.

Además, especialmente, en su libro: “Imágenes Paceñas- lugares y personas de la ciudad” (1979), Jaime Saenz desentraña los misterios de la ciudad de La Paz y de sus habitantes, contraponiendo una realidad superficial a la realidad profunda. Así, hay una ciudad que “se exterioriza” —dice Saenz— y otra que “se oculta”. A Jaime Saenz le interesa dirigir su atención a la segunda; recreando en su imaginario la ciudad que va a transitar en su mente a la eternidad, y escribe:

“Dado por sentado que la ciudad de La Paz tiene una doble fisionomía, y admitiendo que mientras una se exterioriza la otra se oculta, hemos querido dirigir nuestra atención a esa última.

Pues en efecto, lo que aquí interesa es la interioridad y el contenido, el espíritu que mora en lo profundo y que se manifiesta en cada calle y en cada habitante, y en el que seguramente ha de encontrarse la clave para vislumbrar el enorme enigma que constituye la ciudad que se esconde a nuestros ojos”.

A través de su obra uno logra pasear por una ciudad que en realidad son muchas, donde se puede identificar una ciudad moderna y cosmopolita acorde con nuestro conocimiento sobre la importancia de la urbe paceña en el escenario nacional; y otra que se mueve en un tiempo y en un espacio estrictamente definidos, que solamente tiene sentido para aquellos que la habitan y conocen ciertos recovecos, que representa cierto caos e ininteligibilidad para quien la observa. Y entonces, Jaime Saenz, escribe así:

“¿Quién puede explicar el extraño encanto de la Garita de Lima?

Nadie. Ni siquiera un paceño.

Únicamente el morador de la Garita de Lima”.

También describe personajes paceños que constituyen en sí mismos una incongruencia al ser la esencia de una ciudad que, en cierta forma, los invisibiliza al tiempo que los hace desaparecer. Es la dualidad de la ciudad aparente, como la llama Jaime Saenz, con la ciudad mágica que permanece oculta a la visión más pragmática. De ahí la mirada nostálgica de Saenz.

 Jaime Saenz era dueño de una visión muy particular y original del mundo, tenía un modo singular de abordar temas y conceptos como el tiempo y el espacio, el destino y la realidad. Se dedicó a leer el contexto urbano paceño en transformación cimentando una obra literaria de relevancia, que sobrepasa el horizonte andino para ser estudiada tanto en Europa como en Norteamérica.

Saenz, en su tierna juventud, viajó a Alemania en 1938 donde asimiló ventajosamente las técnicas modernas de la creación literaria y artística. Lector curioso, desde temprano, Jaime Saenz, adquirió conciencia de las nuevas tendencias de la literatura mundial, mostrando predilección por el compositor austríaco del romanticismo germánico Antón Bruckner. Fue en Europa donde su personalidad fue cultivada con los filósofos Arthur Schopenhauer, Hegel, Martin Heidegger y los escritores Thomas Mann, William Blake y Franz Kafka.

Saenz fue escritor, poeta, novelista, dramaturgo, ensayista y dibujante; es reconocido por haber elaborado una de las obras literarias más hermosas de las letras bolivianas. Dejando a su muerte los siguientes títulos: Poesía: “El escalpelo” (1955); “Aniversario de una visión” (1960); “Visitante profundo” (1964); “Muerte por el tacto” (1967); “Recorrer esta distancia” (1973); “Bruckner. Las tinieblas” (1978); “La noche” (1984).

Cuentos: “Los cuartos” (1985); “Vidas y Muertes” (1986); “La piedra imán” (1989).

Novela: “Felipe Delgado” (1979); “Los papeles de Narciso Lima Acha” (1991).

“Obras inéditas” (1996).

Drama: “Obra dramática” (2005).

Miscelánea: “La bodega de Jaime Saenz” (2005).

 Otros: “Imágenes paceñas” (1979); “Al pasar un cometa” (1982); “Tocnolencias” (2009); “Calaveras”.

Al buscar nuevos caminos en la modernidad periférica en que vive, Jaime Saenz encuentra lo eterno y la novedad de lo transitorio en la ciudad que está invisible a simple vista y rompe, así, con los límites de la tradición clásica o modernista y busca nuevos caminos en la modernidad periférica en que vive.

En “Imágenes Paceñas”, Jaime Saenz confiere vigencia a la noción genuina Borgiana, de que la literatura siempre tuvo como cuna natural la ciudad, que el lenguaje de la ficción, aunque hable de temas rurales, se expresa en el lenguaje citadino. Y es así, en su leguaje netamente citadino que Jaime Saenz describe al “Aparapita”: “(…) El aparapita está siempre en la ciudad, y no obstante, al mismo tiempo habita el Altiplano, y se encuentra aquí y se encuentra allá, sin moverse de su sitio. Y eso por obra de una fuerza que, al haberse encarnado en la tierra hecha hombre, hace de éste un ser omnipresente”.

La ciudad de La Paz encanta y también desencanta a Jaime Saenz, marcando la estética de una época. Mostrando algunas imágenes que ya no pertenecen al tiempo sino a la memoria, tiñendo el texto de un color melancólico.

Jaime Saenz, al leer su contexto urbano en transformación, concluye: “(…) si el hombre busca un remedio allí donde precisamente no lo hay, es porque la soledad no se remedia sino con la propia soledad. De ahí que la magia de la ciudad, si se quiere, no es otra cosa que la magia de la soledad”.

Quedó registrado que las veladas nocturnas con Jaime Saenz fueron hasta el momento de su muerte, un espacio marginal y rebelde de rico intercambio intelectual. Los “Talleres Krupp”, la habitación donde Saenz recibía a sus visitas, se convirtió en una institución, donde la edición de revistas literarias, el juego de dados, la música de Antón Bruckner o de Simeón Roncal, las charlas sobre Milarepa y las lecturas de poemas fueron la tónica permanente.

Como también, se dice que el trato con Saenz era muy exigente. Las relaciones con sus amigos se mezclaron más de una vez con lo maravilloso y lo tenebroso en experiencias poéticas y mágicas, con resultados no muy felices. Así nació el mito de Saenz, amigo de lo oscuro y de la magia, el iniciado y el alquimista… En realidad, esta imagen fue creada por la desconfianza y el temor ante un ser que se negó a participar en la “normalidad” de una vida que encontraba falsa, en una sociedad cerrada, con dificultad para apreciar “lo nuevo” y dificultad para convivir con lo “distinto”.

Jaime Saenz, en su obra literaria, fue genuino al centrarse en la ciudad, reconociéndose naturalmente, hijo de la urbe que corre por sus venas con palabras, susurros, mutismos, patios y sentimientos que se ocultan entre callejuelas y modernidad que acecha.

El escritor paceño no construye una obra calcada en la memoria, sino en el desvarío del presente, en el momento de la vivencia. Provocando una verdadera revolución en la tradición literaria y artística de nuestro país.  Tanto así, que ha influenciado en gran parte de los actuales artistas de Bolivia. Incluso su importancia se ha sentido en las nuevas generaciones de videastas y cineastas.

El contexto histórico de la época es el culto a la modernización y el espacio sufre el impacto de este pensamiento. La tradición cede lugar a lo nuevo. En las calles, mucha gente transita y el choque anónimo de las personas confiere nuevo estilo de vida urbana. Entonces el proceso de verticalización de la ciudad es descrito así por Jaime Saenz:

“Esta zona residencial de La Paz tiene un extraordinario encanto, con extensas y bien cuidadas avenidas, con árboles ornamentales y con amplios y acogedores parques, en cuya intimidad, en espacios umbríos, se puede respirar aire puro –y este encanto precisamente, si aún conserva su lozanía, es porque el desmedido impulso del progreso todavía no se ha manifestado en su verdadera magnitud, aunque sus estragos hánse puesto ya de manifiesto en la forma de altísimos edificios, los cuales vienen a romper la harmonía y a deteriorar la atmósfera  y el paisaje de la ciudad toda, y no solo ya de Sopocachi”.

Jaime Saenz verbaliza la ciudad de La Paz siempre evocando los lugares ligados a su vida, y los espacios y personajes observados por su mirada juiciosa: los barrios que gustaba recorrer en sus largas caminatas, los bares y tiendas donde frecuentaba y conocía a otros interlocutores que se hacía, eventualmente amigo. No se centra en la ciudad del presente como fin en sí misma, como el espacio por excelencia del movimiento de la modernidad, de lo fragmentario, de la transitoriedad contingente. Más bien construye, a partir de la cartografía urbana del presente, una cartografía del pasado que se sustenta en el mito de una ciudad eterna. Y escribe: “Extrañamente, querría decir que una ciudad es indestructible”.

Se puede inferir, a través de su obra, que esa relación de Jaime Saenz con La Paz, su ciudad natal, fue tensa y su prosa está permeada por sentimientos de encantamiento y desilusión. Al tiempo que retrata el encantamiento, también retrata el tedio, el vacío, la fragmentación y la muerte en la ciudad que se moderniza.

Seducido por los barrios populares, infatigable lector, desdichado en amores, tal vez por declararse bisexual; bebedor en oscuros cafetines, y aficionado a una música que los demás no conocían (Antón Bruckner). Es Jaime Saenz quien logra verbalizar a la ciudad de La Paz con su pluma embriagada de alcohol y de nostalgias.

(*) Nacida en Brasil, Márcia Batista Ramos es escritora y vive en Bolivia hace varios años. 

  • Publicado en Libros
  • 0

Sikuris de Taypi Ayca–Italaque: Música y ritual ceremonial

Por Boris Bernal Mansilla y Nemesio Huanacu Calamani

El Ser Humano andino nace, vive y muere en el esplendor de sus deidades tutelares (Achachilas, Wak’as y Apus). En ese sentido los Sikuris de Taypi Ayca–Italaque ocupan un lugar y rol fundamental en todo ritual de agradecimiento y pedido en la época seca del ciclo agrícola –coca, alcohol, ofrendas y Sikuris se complementan como un todo sagrado en el mundo andino–.

“La coca y la chicha eran privilegios estamentales o de uso ceremoniales en ciertas ocasiones festivas (rituales agrarios y funerarios), podemos seguir la interpretación consistente en oponer la concepción prehispánica de la embriaguez vista como estado sagrado comunicación con la deidad a la mera intoxicación profana y patológica de un alcoholismo colonial.

Como en el consumo colectivo de cualquier producto estimulante, el acto de tomar bebidas fermentadas (a base de maíz generalmente: azua en quechua, kusa en aymara; más conocida bajo el término taino de chicha) permitía reafirmar la cohesión grupal tanto en la relación con los dioses como entre los participantes”.

La hoja de coca (Inalmama) está presente en todo el orden de la vida, y está relacionado al cosmos, la coca  es una deidad en sí misma ya que todo es relacionado a la Pacha y en consecuencia al mismo Jaqui (Hombre/Mujer).

En la comunidad Taypi Ayca–Italaque, nos dicen: “La hoja de coca apaga la rabia, calma el dolor de estómago y el hambre, mitiga las heridas; quita las penas y el sufrimiento; nos da valor en el trabajo y sobre todo es un vínculo con las personas, los pueblos y las comunidades”. La coquita está presente en la siembra, barbecho, regado, aporque, cosecha, cuidado de los animales, artesanía, en la construcción, en las reuniones y las fiestas.

Es así que la hoja de coca tiene un lugar especial para los Sikuris de Taypi Ayca–Italaque, y tener la chuspa en los varones y el tari en las mujeres con hojas de coca, cigarro, llujta y alcohol  es fundamental antes de tocar y soplar el Siku.

LA HOJA DEL COCA EN LA HISTORIA  

La hoja de coca está presente desde tiempos milenarios en la cultura andina, así lo demuestran todos los estudios realizados hasta la actualidad, esto se evidencia en las cerámicas de Tiwanaku que representan rostros con  protuberancia en la mejilla que datan de hace 4.500 años.

En la época incaica la coca era adorada como una deidad, hija de la Pachamama (Madre Tierra). Pero su uso principal era como ofrenda al Sol, a la Pachamama y a otras deidades, o las huacas, apachetas es decir a lugares sagrados.

Por otro lado, durante el Imperio Inca, la coca fue objeto de uso político, al ser una parte importante en la reciprocidad y ofrendas al inca. Se obsequiaba a los representantes de los grupos recientemente incorporados al imperio. En este sentido, la producción fue sometida a un control estatal (directo, o indirecto, mediante la construcción de cocales destinados al inca), su consumo era exclusivo por parte de la élite política, religiosa y militar incaica.

Cuando los españoles llegaron a estas tierras: “Las primeras reacciones europeas ante el consumo de coca no fueron muy proclives al mismo: ya vimos que a Américo Vespucio le parecía costumbre propia de animales; Hernando Colón lo consideró propio de bárbaros: no cesaban de meterse en la boca una hierba seca y mascarla; a veces tomaban también cierto polvo, que llevaban juntamente con la hierba seca, lo cual parece mucha barbarie. Vimos también cómo Fray Bartolomé de las Casas y otros reseñaban la repugnancia que su uso, al principio al menos, ocasionaba a los españoles”.

Posteriormente, para 1545 la hoja de coca toma un valor ya que su uso en la mita es fundamental, ya que con esto los indios podían soportar el hambre y las inclemencias. De esa forma se convierte en un excelente negocio para algunos criollos y mestizos.

Con la instauración de la República esto no cambia ya que son los mismos criollos y mestizo en calidad de hacendados los que exigen a los indígenas a trabajar gratuitamente las tierras del “patrón”, y el pongueaje, que era una forma grotesca de servidumbre obligada. Con ese nuevo giro dentro de la secuencia de la explotación del indígena, la producción de la hoja coca se vio notoriamente favorecida, en Coripata ya que es la zona de los yungas donde la coca tiene la mejor hoja por excelencia y es tradición milenaria (cabe remarcar que la comunidad de Taypi Ayca contaba con tierras en los yungas paceños), por eso genera una red de relaciones comerciales de los magnates mineros con los hacendados yungueños en la época republicana. Para 1922 el magnate José María Gamarra logra monopolizar la producción y comercio de coca, razón por la cual se le da el título de “El rey de la coca”. Desde las épocas de los 70’ y 80’ de siglo pasado, un crecimiento en la producción de coca en el Chapare, la fabricación de cocaína y el incremento del narcotráfico, marcan el rumbo de la Hoja Sagrada siendo estigmatiza, atacada y erradicada.

Con la promulgación de la nueva Constitución Política del Estado Plurinacional de Bolivia, en febrero de 2009, se constitucionaliza y protege a la hoja de coca ancestral a través del Artículo 384, que establece que “El Estado protege a la coca originaria y ancestral como patrimonio cultural, recurso natural renovable de la biodiversidad de Bolivia, y como factor de cohesión social; en su estado natural no es estupefaciente. La revalorización, producción, comercialización e industrialización se regirá mediante la ley”.

LA RITUALIDAD DE SACAR K’INTU EN EL TERRITORIO DE LOS SIKURIS

Pedir permiso (sacar K’intu) de sus deidades (uywiris, maranis, ispallas) es para los comunarios de Taypi Ayca–Italaque un acto fundamental para realizar cualquier actividad importante y éste consiste en: Dos personas (las mayores, guías o autoridades), abren los T’aris y una vez abiertos éstos piden permiso a los  Achachilas, Condor Mamani y Marani para que les vaya bien en el evento que tocarán y todo esté en armonía y felicidad. Luego se coloca dos kerus (vasos) o jarros, el del lado derecho es para Uywiri y el lado izquierdo es para Marani y Apus. Éstos con alcohol, vino o chicha. Todos lo presentes siempre empezando del lado derecho tienen que colocar dos pares de coca (k’intu) en los recipientes con dirección al lado del sol. Las hojas de coca dedicadas para:

- La Pachamama (Madre Tierra) dos pares (4 hojitas de coca)

- Cóndor Mamani (casa y hogar) dos pares (4 hojitas de coca)

- Al Siku (Choquemama) dos pares (4 hojitas de coca)

Una vez que todos hayan colocado su hojas de coca en los kerus, son entregados al dueño de casa, Mayura o guía de Sikuris, para que lance el contenido de este al aire “Chue al Condor Mamani y a los Maranis”, al final de realizar este acto comenta a las presentes que los Achachilas agradecieron.

Este ritual se repite con la autoridad mujer, quien coloca dos kerus o jarros, el del lado derecho es para la Pachamama y el lado izquierdo es para las Ispallas. Los vasos primero, el del lado derecho a la Pachamama y luego el de la mano izquierda a las Ispallas del sembradío y la tierra.

Luego de todo esto, se prepara una mesa o platito con cebo de llama (llampu). De igual forma que el ritual anterior, cada persona coloca dos pares de hojas de coca que se envuelve con lanita de llama, para entregarlo después al fuego.

Una vez terminado el ritual, los presentes comparten las hojas coca entregándose pares de coca que empieza con la autoridad y gira hacia su mano derecha de igual forma debe gira la bebida (chicha o alcohol). Una vez terminado el akullico, las autoridades deben recoger los T’aris  agradeciendo a las deidades y entregando a la autoridad “mayura” los T’aris.

COCA Y ALCOHOL PARA EL SIKU Y EL BOMBO

Luego de toda la ceremonia del k’intu, se pasa la akullico y éste consiste en:

De inicio dar las primeras hojas de coca (K’intu) al Siku y al bombo chuando con alcohol. Así también se challa los bastones mando de las autoridades. Así se procede con el K’intu empezando de la autoridad, quien da dos pares de coca al dueño de casa y luego se empieza a girar al lado derecho invitado k’intus de coca (dos pares) a todos los presentes. El mismo protocolo realizan las mujeres. A esto se acompaña con bebida, ya sea chicha o alcohol.

Cabe remarcar y concluir que en el ancestro de las culturas indígena originarias campesinas de los Andes, el consumo de alcohol era de carácter sagrado, limitándose su consumo a épocas y momentos especiales. Siendo sancionado categóricamente el ser borracho o adicto al alcohol.

  • Publicado en Libros
  • 0

A manera de análisis: “El Rincón De Los Olvidos”–César Verduguez Gómez

Por Márcia Batista Ramos (*)

Verduguez Gómez, César. El Rincón De Los Olvidos. Cochabamba, Bolivia. Grupo Editorial Kipus, 2009. Novela que emana de una sensibilidad agudísima. Presenta los elementos de alejamiento, de disolución y de inconformismo. Inspirada en temas muy concretos, íntimos, el autor se abisma en lo psicológico y sentimental. La trama brota del intelecto, en forma serena y armoniosa, como las grandes creaciones, pero, hunde sus raíces más allá. Es el misterio del yo y del extraño universo que habitamos reflejado en las líneas de la novela “El Rincón De Los Olvidos”.

En ella, Verduguez nos presenta a personajes que se encuentran unidos a la tierra que habitan, que han de librar una lucha encarnizada con sus destinos, intentando conseguir algún tipo de redención, mas siempre terminaran doblegados por sus propias circunstancias; son vidas difíciles llenas de encontronazos con el destino, que finalmente hallarán la salvación en el silencio de la muerte.

El argumento bien hilvanado de la historia sumado al talento literario del autor, permite que en su trama aparezca entretejida la ficción histórica; donde las figuras y acontecimientos históricos fueron retratados de manera que las conexiones entre la novela y los acontecimientos contemporáneos en América Latina no pueden ponerse en duda.

En esta novela la circunstancia particular del autor juega un papel decisivo: su amor, su arrobo, su angustia, su tedio, su desgarramiento, su nostalgia, y también su peculiar visión del hombre y del mundo.

El enigma y la melancolía son la nota dominante en la creación narrativa de Verduguez. Existe una gran riqueza conceptual en su literatura. Su prosa aun cuando refleja los usos y costumbres de la sociedad, enmarcados en un medio rural  altiplánico, pero con aspectos de transversalidad del realismo, representa un saludable antídoto contra un costumbrismo intrascendente y contra un sentimentalismo nacionalista exagerado y de gusto dudoso.

Esta novela inserida en el contexto del realismo social, por narrar la situación de los más desfavorecidos, está ambientada en una pequeña comunidad rural; un pueblo altiplánico donde dos hermanas disputan el amor de un mismo hombre; y al final el tiempo aniquila a todos, incluso al poblado, permaneciendo el rincón de los muertos, con sus tumbas sin nombre como prueba de que todos estaban predestinados al olvido.

Es el pesimismo, compartido con grandes filósofos, de que la existencia humana carece de sentido; es la angustia del existir para la nada, reflejado por la pluma de Verduguez. Es el existir para la muerte. Es el existir para finalmente ser olvidado.

 Verduguez compone su obra a través de una serie de episodios, unidos, muchas veces, por la presencia de un personaje. Su técnica para construir la novela se basa en la espontaneidad y la observación de la realidad inmediata. La estructura principal es simple y la falta de conflicto se subsana por medio de frecuentes diálogos, e historias particulares de los personajes. Su estilo es vigoroso, dinámico y expresivo. Breve, claro y preciso, contrasta claramente con la prolijidad retórica de  generaciones literarias anteriores, ya que no busca la perfección sintáctica y léxica, sino la sencillez y la expresividad.

El autor abunda en metáforas en la secuencia de los acontecimientos; cabe decir que las metáforas son vivas, irónicas e hiperbólicas, destacando la veloz fluidez de la narrativa y confiriendo al texto calidad lírica y musicalidad. Como se puede anotar desde el primer párrafo del primer capítulo:

“El silencio cayó de golpe en mitad de la calle, un silencio profundo, angustiante, que vació de pronto, de gente y ruidos, los alrededores. Las voces se quedaron trancadas en los portones, como piedras y fierros cruzados, desgarrando carnes al mínimo intento de abrirse paso”. [1]

En su prosa existe algo que convoca inmediatamente a un mundo extraño, alucinado, distante de la vida cotidiana (por la manera de narrar), al tiempo que es la representación y descripción de un mundo  sencillo y de una vida cotidiana. Todo muy cargado de sentido del misterio más que de la realidad objetiva, sin perder la óptica de la objetividad. Y es en ese mundo, aparentemente paradojo, que nuestra emoción se resuelve finalmente en una agobiadora tensión de espíritu, cuando se confronta con una proyección de lo fantástico y sobrenatural en la cotidianeidad, tal vez, despertando a la imaginación. Su prosa está cercana al ensueño, y participa de su esencia:

Ahí, en media calle, estaban el gallo y su canto, el tan temido canto que volvió a surcar el aire, oscureciendo el sol, llenando de sombras grises las calles, eclipsando la luminosidad de la tarde”.[2]

Verduguez hace un magnífico retrato del individuo sencillo, que constantemente tiene que someterse al escrutinio del mundo y al de su propia conciencia, en una sociedad cerrada. Donde sus miembros actúan conforme a los pétreos dictados de los tabúes. Es en ese escenario que discurre la novela, donde César logra una excepcional prosa con auténticos elementos del realismo mágico, al redescubrir el elemento mágico que existe en la realidad; al tiempo que narra la mezcla de esa otra realidad que es el subconsciente colectivo cargado de fe y creencias, con la realidad cotidiana. En una amalgama con pensamiento mágico andino que trasciende a todas las clases sociales.

 Esta obra está atravesada de estremecimientos metafísicos; existen elementos mágicos que se pueden intuir pero no se explican; al tiempo que los personajes consideran normales, por la familiaridad existente en la región con las experiencias sobrenaturales. También se suman los escenarios Latinoamericanos urbanos desiguales, que no dejan de mostrar el mundo marginal de la pobreza. Todo crea un efecto insólito, maravilloso y deja al lector reflexivo, y agradablemente maravillado. Sin con ello, hacer parte del movimiento literario llamado realismo mágico.

En cuanto a lo discursivo, adopta expresiones coloquiales y populares. Siendo así, tiene la peculiaridad intrínseca de que en su prosa aparecen expresiones lingüísticas con matices profundamente nacionales, ya que lingüísticamente seguro de sí mismo, utiliza la lengua vernácula, sin excusas como ejemplo:

“(…) No crean que no se gasta el espíritu. Se gasta, como todo, así no más es[3]”.

“(…) y había que ver el jalón de pichi que se daban”[4].

Adolorido, íntimo, melancólico, bastante deprimido al lado de los desheredados, pone en su prosa, una nota personalísima, a la vez sugerente y emotiva cuando refleja  el sentimiento trágico de la vida vivida en esa latitud, porque no se trata de la circunstancia del ser humano universal frente al dolor de la existencia. Es el dolor del hombre desposeído circunscripto en la realidad altiplánica boliviana; como si viviera en un mundo irreal, que sin embargo subsiste dentro de otro mundo, que para el lector sí es real, pero, sus personajes, desconocen o no pueden acceder; así que, no tienen mayor opción que resignarse a sus propias circunstancias:

 “Todo fue inútil. A los tres días el hijo de Simaca Soto se tropezó y al caer se golpeó la cabeza en una piedra. Quienes estaban cerca acudieron en su auxilio. Escupieron a la piedra, llamaran al niño de su nombre, al notar que su alma se iba. Nada más se pudo hacer. El hijo de Simaca estaba muerto.”[5]

El pensamiento mágico se hace presente en todo el transcurso de la obra, al caracterizar personajes que piensan y razonan, basados en supuestos informales, erróneos o no justificados y, frecuentemente, sobrenaturales, que generan opiniones o ideas carentes de fundamentación empírica robusta. Que atribuyen un efecto a un suceso determinado, sin existir una relación de causa-efecto comprobable entre ellos. Como característica de las sociedades primitivas contemporáneas que se guían por la costumbre, tornando más lento el desarrollo socio-cultural. El pensamiento mágico genera la creencia errónea de que los propios pensamientos, palabras o actos causarán o evitarán un hecho concreto de  modo que desafía las leyes de causa y efecto comúnmente aceptadas. El pensamiento mágico es un raciocinio causal no científico. Así, el pensamiento mágico se traduce en supersticiones y diversas creencias populares que el autor consigna a lo largo de la obra:

 “Sotera no tuvo más que tomar las medidas post natal que ella conocía, y colocó bajo la almohada de la parturienta una tijera abierta en cruz y clavó en la puerta un cuchillo para que no entren ni hagan daño los malos espíritus al recién nacido”.[6]

Los personajes se construyen y se afirman a través de la vinculación de su vida, vivida en función de la relación con el otro, al erigirse a sí mismos en el contexto humanizado. Todos envueltos por el vacío de mayores perspectivas que llenen el existir; todos inmersos en una vida primaria de comer y reproducirse, para después morir. Son seres humanos que se hallan limitados por un destino inexorable que no pueden controlar y ante el que solo pueden resignarse. Viviendo en una población, un caserío, donde sus miembros se hallan unidos por el parentesco, la convivencia estrecha, la participación común en las alegrías y los sinsabores, es decir, se hallan unidos de manera semiorgánica.

Sus personajes son altamente reales y reflejan una sociedad cerrada, sociológicamente hablando, que aún persiste dentro de la sociedad contemporánea en pleno siglo XXI en Bolivia y en otros lugares de Latinoamérica. En ese entorno, todos saben cómo actuar en sociedad y la fuente de legitimación del comportamiento colectivo brota de los tabúes, de las instituciones “tribales” que no pueden ser cuestionadas. Viven y mueren bajo el signo de la rigidez; si, se producen cambios, implican reacciones religiosas que producen el advenimiento de nuevos tabúes mágicos.

Verduguez, con una mirada cinematográfica describe la realidad para que aparezca ante el lector tal cual es; aunque esta actitud sería demasiado cerebral para llegar a ser poética, el autor logra enlazar el recuerdo, mostrar el sentido del asombro frente al misterio cotidiano y presentar el temor ante la fuga inevitable del tiempo; y de la vida en el tiempo... Del tiempo que, en su huida, va dejando sus huellas, las arrugas, o una bruma en las pupilas, y un moho invisible en los objetos... Todo sin presentar altos y bajos en la belleza de su prosa. Así, el autor presenta inquietudes trascendentes a través de situaciones, aparentemente, sencillas que representan la cotidianeidad de sus personajes:

“Luego llegaron los recuerdos: los guardaba todos, los de su infancia, los de su casamiento con Tarsila, con la que nunca se llevaron bien hasta que se marchó; los de la llegada de Eutiquio y Febromia; recuerdos de tonos parecidos a la tierra, de colores ocres y grises del cielo gris, acompañados con el constante, permanente, eterno silbo del viento contra las calaminas y las rendijas de la casa.”[7]

Existe en la prosa de César Verduguez un aletazo sorpresivo. Una extraña melodía cargada de sentimiento trágico y de fuerte sentido místico. Yo diría que es una constante levadura humana de angustia, congoja, revuelta, y desesperanza (que no alcanza al pesimismo, pero, que es fuertemente descrita al punto de contagiar al lector). Además, la actitud intrínseca es de protesta. El autor es siempre un rebelde... Lucha contra las normas impuestas. Deja entrever que anhela un aire ventilado, libre. Entonces sus personajes lo demuestran: al nacer, sus hijos, ansiosos de futuro, tienen un primer impulso místico, para tratar de romper los marcos de sus existencias miserables:

 “Luego lavó la placenta con mucho esmero, cubriéndola después con serpentina y papeles de colores. Dispuesto así, buscó un lugar donde el sol no le diera, enterrándola, para evitar, de ese modo, una irritación en la matriz de Emerenciana. Junto a la placenta enterró algunos útiles de labranza y albañilería, pedazos de papel y madera (…) un libro viejo (...) para que, cuando llegue a mayor, sea un buen agricultor, un gran albañil, un doctor o un cura.”[8]

El texto está en perfecta adecuación con la cronología de la historia. Se trata de un relato lineal sin anacronías. En algunas páginas el autor logra anclar al lector en un momento determinado, para luego hacernos avanzar de un punto a otro de la historia sin la pérdida del relato lineal que avanzaba. Permitiendo penetrar y asimilar la cultura de su instante histórico y conduciendo hacia un desgarrado escepticismo, construyendo medios de defensa sicológica, se torna agnóstico, tiende a un nihilismo frío y cerebral; se pudiera decir que el autor mira el mundo sin esperanza.

Pero nada le explica el mundo. Ni su presencia en él. Allí nace su agonía. Es esto lo que revela la autenticidad de su actitud. Y allí donde termina la búsqueda especulativa, allí donde la razón se le quiebra, se abre la noche de lo desconocido.  Como el resultado de su nihilismo frente a un universo misterioso; o como el desdén en que ese agnosticismo desemboca.

En esta obra coexisten varios personajes desesperados que no encuentran sentido al respirar de cada día y que viven condenados a un sistema absurdo que les reprime injustamente y no les permite ser felices, pero, ellos no lo saben; tampoco lo manifiestan... es el autor que entreteje dolores a través de la gente que habita el poblado.

 Su historia se mueve en atmósfera irreal, como en una leyenda donde los duendes se van despertando de entre los árboles o de los hornos de barro; y las sombras se van poblando de personajes que parecieran fantásticos por su crudeza, que nos alcanzan como que sorpresivamente; entonces, cuando nos alcanzan, nos damos cuenta de que no son ficticios, que son personajes reales; extraídos de un escenario real, lejano a nuestro mundo y a nuestras preocupaciones existenciales. Por el hecho de que no los vemos no significa que no estén ahí. Y es César Verduguez, quien los hace emerger como criaturas humanas auténticas en una existencia simple, bastante primaria, aunque cargada de sentimientos, miedos, ternura y dolor.

 Así, en este escenario, surge llorando la viuda de Pacomio Cerrolla, que al no tener un cuerpo para enterrar, hace el velorio con las ropas sucias del difunto. Encarnando lentamente, un dolor solo inteligible con la intuición, o en el éxtasis:

“(…) Ahí está la viuda, sacando del dolor un poco de fuerza para escaparse de su querer morirse de pena. Miren, sin dejar de llorar ha preparado una mesa forrándola toda con tapetes y mantos negros. Ahí está, los trapos del que en vida fue Pacomio, extendido en toda superficie negra, como su suerte. En las esquinas centinelean cuatro cirios.”[9]

Todo esto tan real y humano a la vez; deja una cierta congoja y paradójicamente,  queda en la región de lo incomprensible. Como el principio de dualidad es un fundamento común de la propia vida, la sombra del amor viene desde el reino de la muerte y se manifiesta en el desconsuelo. Es la angustia ante el simple dolor de existir tan sencillamente, sin mayores aspiraciones o posibilidades; de existir para la muerte.

Y sigue avanzando desde lo desconocido; porque el autor, posee gran habilidad y técnica narrativa variada, (aunque  mayormente, narra en estilo indirecto), todo conjugado con su arte de crear. Muestra la agonía. Esta agonía no es solo humana. Todo se halla en proceso agónico. Porque esa descomposición lenta, fatal, no tiene para Verduguez esperanza alguna. Es la muerte universal y definitiva que presenta con la fuerza de su expresión, con su energía incomparable. De tal manera, incluso el dolor y la miseria adquieren, en su prosa, una dimensión altamente estética aunque para ello el autor se adentre o roce  en el surrealismo:

“Por su ancianidad ya no pudo conseguir alimentos  en las cercanías y por hambre empezó a comer el revolqué de las paredes. Comía arrancando con una cuchara metálica o un cuchillo, los pedazos de tierra que cubría la casa y ya ella misma no supo hasta cuando, aunque diría que también se comió adobes. No lo sabría nunca, ya enajenada. En su instante de muerte todo giraba vertiginosamente y le parecía ver como ella se devoraba toda su casa. Terrones que eran pan entraban por su boca, maderas y paja. Devoró la casa entera.”[10]

Todo se realiza a plena sombra del misterio, aquí entramos en un terreno fascinante, el de la identidad. Pues, la principal característica de los personajes de la novela “El Rincón De Los Olvidos” es  precisamente, no tener ninguna identidad física. En el libro se presenta personajes en blanco, siluetas sin características físicas particulares, sin rasgos distintivos. No sabemos si son bonitos, feos, altos o bajos. Son bocetos humanos sangrantes con carácter y personalidad bien definidos. Inmersos en los paradigmas que los han impuesto los dioses primero, y luego en los paradigmas que ellos han creado para sostener los primeros, por eso eventualmente concluyen: … así, no más es la vida. Muchas veces parecen ser personajes colectivos ya que, por momentos, todos tienen la misma importancia. Como lectores sabemos que esos personajes son eminentemente humanos, sabemos “a priori” que son de verdad.

El autor describe en sus mínimos detalles los ires y venires de la conciencia, mediante técnicas como la del monólogo interior y con el estilo indirecto libre. Siempre en el límite de la alucinación donde el espíritu se reduce paulatinamente, durante la efímera temporalidad humana; y cuando llega la muerte, lo que queda del espíritu, se “reúne” con el “sinfín de las partes esparcidas anteriormente”. La complejidad del sentimiento, la vecindad del dolor, de la vida y de la muerte, la expresión de emociones inconfesables, es lo que unifica el arcano. Y hechiza. Invariablemente de una forma seductoramente extravagante. En cuanto la belleza participa del misterio, por ser ella indefinible, excluye toda exégesis. 

En todo instante, el autor (en la voz del narrador), despojado de entonación solemne y de retórica elaborada, se presenta humano y sincero. Se expresa con plena libertad. Siendo su telón de fondo ese silencio apesadumbrado en el que todo, incluido el tiempo, queda en suspenso súbitamente. Mientras, que en un primer plano busca lo orgánico en movimiento, niega lo estático. Deja aflorar el dinamismo del existir. Renovando así, el misterio del mundo y del ente ontológico. Al contemplar el universo, lo hace a través del cristal de la profunda introspección. Estableciendo que su dominio es por ello, el de la intimidad. Bastante alejado de fórmulas mentales, el autor se acerca a la corriente, siempre cambiante, de la vida. La emoción que nos presenta es pura, desnuda; capaz de caracterizar el poder misterioso de quien escribe sinceramente. Corroborando con la idea de que ese sentimiento perdurará por encima de la corriente del tiempo.

En su cosmovisión, el hombre es presentado como un fragmento vivo del cosmos en unidad con la naturaleza animada, y  contradictoriamente y de muchas formas, en fuga constante del presente, que lo desencanta o angustia; porque aunque este sumergido panteístamente en la vida universal, es un fragmento disonante, dramático; que no logra armonizarse con la naturaleza, con Dios y la sociedad o finalmente, consigo mismo. Posiblemente por un  extremado dualismo (casi maniqueo), con un supuesto cuerpo que es podredumbre y una supuesta alma que vuela desligada, a las alturas.  Y esa disonancia es la que lleva al intimismo, a la introspección, al delirio y al terror individual… Entonces, se sumerge voluntariamente en el pasado o aspira a proyectarse hacia el futuro. En un perpetuo nacimiento, que engendra movimiento y variedad, como parte de un ciclo cósmico. Siendo así, las cosas parecen compartir la tensión de las almas al mezclarse los sentidos. De todos modos, es un momento crucial, de hondas congojas y altas conquistas estéticas.

En “El Rincón De Los Olvidos”, el recuerdo, el olvido, la añoranza, el presentimiento o la profecía, son algunos de sus temas reiterativos. Algunas veces, la fuga del presente se consuma en otras, no. El narrador permite descubrir las sombras que le rodean, que le colman; y, lleva de la mano al lector por medio de problemas filosóficos muy precisos que recorren la piel del enredo: el mal, el poder de lo sobrenatural, la culpa, la lucha cuerpo alma; sin tratar de ponerse en contacto con un absoluto, o con lo desconocido. Mostrando que el humano vivir desemboca en la nada. Funde la realidad narrativa con elementos fantásticos y fabulosos; no siempre para aproximarlos, si no para exagerar su aparente discordancia:

 “La vieja Aparición acabó su obra juntando las piedrecillas con un trozo de piedra imán, hilos de colores a los que les hizo tres nudos y dos granos de maíz, envolviendo todo el conjunto con la prenda que Tarsila le entregó”[11].

De muchas maneras, César Verduguez, desborda los marcos de la literatura; especialmente, cuando se hace eco del pueblo,  sin intervenir en su existir, al rescatar de forma profunda y contundente el destino social, a través de individualidades particulares que reflejan padrones de comportamiento cultural colectivo. Esto, envuelto en el escenario apesadumbrado, ya mencionado, y visto desde el cristal de la profunda introspección del autor: es agradablemente, insólito.

En “El Rincón De Los Olvidos”, Verduguez nos presenta  un mundo en desolación sin causa cierta. En ese mundo raro, hay habitantes que son sombras y nosotros (inmersos en la lectura), avanzamos en él como sonámbulos envueltos por una niebla. Donde  lo racional es desplazado por lo mágico. Es este, sin duda, un aire distinto, que solo se respira en un segundo plano de la sensibilidad. Los sentimientos se encuentran cuando el autor crea antítesis ineluctables. Al retractar una sociedad que no quiere salir del dogmatismo y el oscurantismo para entrar en la abstracción y la racionalidad. En fin, es un continente ignorado para todo aquél que piensa e interactúa en una sociedad abierta; donde las decisiones personales están en condiciones de hacer añicos los tabúes; donde lo mágico es desplazado por lo racional. Entonces, crece una sensación de irrealidad.

 Conclusión:

Tomando en cuenta que la literatura boliviana es tardía, actualmente, se mantiene en el sufrimiento nacional estereotipado de los años 50 a 70; con temas crudos, cotidianos;  exponiendo una acrimonia y una tragedia irremediable, pero, sin proponer soluciones. De muchas maneras no hubo una evolución en la literatura nacional, que siempre estuvo reflejando la inconformidad social, la idiosincrasia nacional, los dolores de un país que aporta a la frustración individual, generando un fatalismo que hace con que las personas perciban que lo que existe aquí no es suficiente, salir no es posible… en el imaginario colectivo queda la idea de que hay que conformarse con luchar mucho para obtener poco. Esa idea pesimista generalizada influencia en las artes, sin contar que la educación no permite desarrollar un criterio más selectivo y amplio; como en las artes plásticas, por ejemplo: hay mucha técnica, pero no hay conocimiento. Lógicamente que se difiere de la literatura porque el escritor lee, se auto educa, pero, esta inserido en el medio social del pintor que pinta la casita en el cerro; y eso es contagioso. Para contrarrestar toda esa realidad, de una manera fuerte y contundente se manifiesta una realidad más intensa, la cultura popular como el preste y el carnaval, que representan una carga popular muy fuerte, con mucha constancia e intensidad; por cualquier  ángulo son manifestaciones artísticas  bien estructuradas. En nuestra patria vivimos el realismo mágico en el cotidiano a través de la expresión cultural popular, que de muchas formas desluce el arte porque le sobrepasa en su propia expresividad.

En ese contexto “El Rincón De Los Olvidos” es una obra pilar de la literatura nacional contemporánea. Con mucha espontaneidad es un reflejo directo de la vida cotidiana, de ciertos sectores sociales; describe y plasma ciertas circunstancias que muchos miramos y no vemos, llevando al lector a sentir empatía por la situación de los personajes. Presentando un relato más cercano a la vida cotidiana, menos determinado social o históricamente que supera el realismo de la narrativa regionalista e indigenista, fusiona lo real, lo ideal, y lo fantástico, con toques del realismo mágico y pinceladas de surrealismo creando una literatura distinta. Concentrar todo en un solo texto es el mérito de César Verduguez Gómez que se presenta conmovedor, impetuoso e íntimo, siempre excelente y desgarradamente humano y sincero… Precisamente, cuando la literatura Latinoamericana está en un momento que no sigue una corriente definida, ya que las corrientes son amplias y difusas; no tienen la fuerza de las corrientes literarias de décadas pasadas. Pero, al nacer en el siglo XXI la obra está fuera del contexto de la literatura mundial y de los movimientos ahora en boga internacionalmente; destinada a quedarse, circunscripta al medio nacional; es el fiel reflejo de la situación de la literatura nacional; situación difícil porque todos escritores estamos mal encuadrados en Bolivia ya que nuestros escritos no llegan a vender 50.000 ejemplares. Eso deja muy claro que la situación de la literatura nacional está en un paréntesis, se encuentra en una burbuja…. 

 

[1] Verduguez Gómez, César. “El Rincón De Los Olvidos”. Cochabamba, Bolivia. Grupo Editorial Kipus, 2009. Pág.9.

[2] Ibídem, pág. 9.

[3] Ibídem, pág. 16.

[4] Ibídem, pág. 160.

[5] Ibídem, pág. 107.

[6] Ibídem, pág. 133.

[7] Ibídem, pág. 203.

[8] Ibídem, pág. 133.

[9] Ibídem, pág. 15.

[10] Ibídem, pág. 256-257.

[11] Ibídem pág. 166.

(*) Nacida en Brasil, Márcia Batista Ramos es escritora y vive en Bolivia hace varios años. 

  • Publicado en Libros
  • 0

La Fiesta de Todos Santos. “Aya Marq’ay Killa”. Mes de llevar difuntos

Por Juan Clavijo Román (*)

1.- INTERPRETACIÓN DE LOS CRONISTAS

Varios de los cronistas de la Colonia, describen la fiesta de los difuntos de diferentes maneras:

FELIPE WAMAN PUMA DE AYALA

“En Noviembre/AYA MARQ’AY KILLA Mes de llevar difuntos. Este  mes fue el mes de los difuntos, aya quiere decir difunto, es la fiesta de los difuntos”.

“En este mes sacan los difuntos de sus bóvedas que llaman “pucullo” y le dan de comer y de ueuer y le bisten de sus bestidos ricos  y le ponen plumas en la cauesa y cantan y dansan con ellos y le ponen en unas andas y andan con ellas y por la plaza y después tornan a metilla en sus pucullos, dándose sus comidas y bagilla al precipal, de plata y de oro y al pobre, de barro. Y le dan sus carneros y rropa y lo entierra con ellas y gasta en esta fiesta, muy mucho”.

“Y en este mes tanbien, se oradan las orexas los Yngas y hazen uarachicos (primero taparrabos) y rutochicos (primer corte de cabellos), las mujeres, 1uicocu (primera menstruación). Llleuan agua de calles pucyo (manantial) y hazen fiesta de anacacuy (investidura del manto), cusmallicoy (investidura del manto), alos niños, quiraupi churcuy (puesta en cunas)”.

“En este mes de noviembre, Aya Marq’ay Killa, mandó el Ynga recitar y contar la gente de la uecita general desde rreyno y ensayar los capitanes y soldados a la guerra y repartir mugeres y cazallos”.

“Y en este mes cubrían  y alsauan paredes. En este mes de becitaua ganados de la comunidad y de sapci (comunidad) y de yndios particulares y hinchir mugeres en los depósitos que llaman aclla uaci (casa de las escogidas), a mugeres vírgenes, para que trabajen y sepan hilar, tejer rropa par el Ynga y de los demás señores.”

“Y a los pages y camareros y mugeres que él quería le matan y a la muger la más querida lo llaman por Señora Coya. Y para ahogar éstos primero les emborrachauan y dize que le hacía abrir la boca y le soplauan con coca molido hecho polvo.”

“Todos Yuan balsamados y lo ponía sus lados y tenían un mes el cuerpo hazen grandes lloros y llantos con canciones y músicas, bailando y danzando, llorauan.”

“…Pribístenle y luego le lloran en el primer día. Y en los cinco les entierran asentando con mucha investidura y baxilla de oro y de plata y de barro. Y al difunto le enbía otros indios o yndias a otros difuntos a sus padres o a su madre o a los pariente y ermanos y amigos le enbía de comer o chicha o agua, oro, plata, baxillas y rropa o de otras cosas.”

“Y con ellas le entierran al difunto en los cinco días, como dicho es. En los dies días tornan a llorar y enbían otro tanto”.

“Entonces les queman; y dizen que los reciben los difuntos y que uan derecho a Caray Pampa los Chinchay Suyos y Ande Suyos y los Colla Suyos, Conde Suyos”.

“Se uan los difuntos derecho a Puquina Pampa y a Corapona, por allí se ajuntan, y dezen que allí tienen mucha fiesta y conversación entre los defuntos y difuntas. Que pasado dallí uan a otra parte donde pasan muy mucho trauajo, hambres, sed y frío, y en lo callente, mucho calor.”

“Y ací le entierran con sus comidas y ueuidas y ciempre tienen cuydado de embialles de comer y de ueuer, y en los seys meses hazen otro tanto sus fiestas de los difuntos y en el año, otro tanto, pero no lo sacan afuera al difunto como Chinchay Suyo a la procisión al dicho difunto, cinco que le dexan estar metido en su bóbeda, pucullo y le llaman el pueblo de los difuntos amayan marcapa hiuirinacan ucanpuni  cuna huchasa camachis (aymara: del muerto en su pueblo los mortales de ése siempre algun pecado se realiza; o sea : Los que alimentan a los muertos, en ésos siempre se hace el pecado)”.

JOSÉ DE ARRIAGA

“En la muerte y entierros de sus difuntos tienen también grandes abusos  y supersticiones; debajo de la mortaja les suelen servir vestidos nuevos, y otras veces se los ponen doblados, sin vestirlos”.

“Hace el Pacaricuc, que es velar toda la noche, cantando endechas con voz muy lastimosa; unas veces a coros y otras cantando uno y respondiendo todos los demás, cierran las puertas por donde sacan al difunto y no se sirven más de ella”.

“Esparcen algunas partes harina de maíz o de quina ¿quínua? Por la casa para ver, como ellos dicen, si vuelve el difunto por las pisadas que ha de dejar señaladas en la harina”.

“En algunos pueblos de los llanos diez días después de la muerte del difunto se junta todo el ayllo y parentela y llevan al pariente más cercano a la fuente o corriente del río que tienen señalado y le zambullen tres veces y lavan toda la ropa que era del difunto, y luego se hace una merienda, y el primer bocado que mascan lo echa fuera de la boca; acabada la borrachera se vuelven a casa y barren el aposento del difunto y echan la basura fuera, cantando los hechiceros, y esperan cantando y bebiendo toda la noche siguiente al ánima del difunto, que dicen que ha de venir a comer y beber, y cuando están ya tomados del vino dicen que viene el ánima y le ofrecen, derramándole mucho vino, y a la mañana dicen que ya está el ánima (ajayo) en Zamaihuaci, que quiere decir casa de descanso y que no volverá más”.

“El Pacaricuc suele durar cinco días, en los cuales ayunan, no comiendo sal y agi, sino maíz blando y carne, y juegan el juego que llaman la Pisca, tomando el nombre de los cinco días, que es con unos palillos con diversas rayas…y al cabo de estos cinco días van a lavar la ropa que dejó el difunto al río”.

“Echanles muy disimuladamente chicha en la sepultura para que beban y muy mal al descubierto ponen, cuando les hacen las honras, comidas cocidas y asadas sobre la sepultura para que coman, y así está prohibido que en los Todos Santos no pongan nada de esto en las sepulturas”.

“Pero el mayor abuso que en esto hay que desenterrar y sacar los muertos de las iglesias y

llevarlos a los machais, que son las sepulturas que tienen en los campos de sus antepasados, y en algunas partes llaman zamay, que quiere decir sepulcro al descanso, y al mismo morir llaman zamarcam, requieviet.”

“Y preguntados porqué lo hacen, dicen que es cuyaspa por el amor que les tienen, porque dice que los muertos están en la Iglesia con mucha, apretados con tierra, y que en el campo, como están al aire y no enterrados, están con más descanso”.

SANTA CRUZ PACHAKUTI

“…En este tiempo el viejo Pachacutiynga Yupanqui fallece durmiendo, no más, sin sentir dolor ninguno, de cuya muerte haze gran llanto, y los reparte a los pobres en todo el reyno de comer y bebida, y lana y bestidos; y cuando el ynga su hino no lo sintieran, los capitanes ancianos y caducos entierra a todos los pajes y servicios del ynga difunto, deziendo que en la otra vida le abían de servir y con ella mucho suma de chicherías. A fin de esos que habían de morir primero le emborrrachauan”.

CRISTÓBAL DE MOLINA

“…y después de muertos , cada uno de sus indios y parcialidades, como por padres de donde los otros habían procedido; y les hacían cada día casi ordinariamente sus ofrecimientos, y enterraban con ellos mujeres vivas, diciendo que las habían menester para que allá en la otra vida les sirviesen y que no era razón que estuviesen ni durmiesen sin compañía y servicio, y cada año les remudaban la ropa y vestidos y enterrábanlos en bóbedas bien hechas con todo el oro, plata y ropa que en su vida cada uno había poseído; y esto basta cuanto a las idolatrías”.

PEDRO CIEZA DE LEÓN

“Y dicen que pasados pocos días, le dio cierto mal que le causó la muerte y que,  encomendando a su hijo (Guayna Capac) la gobernación del reino y a sus mujeres e hijos y diento otras cosas, murió, y se hicieron grandes lloros y tan notable sentimiento desde Quito hasta Chile, ques extraña cosa de oir a los indios lo que sobre ello cuentan”.

¡Adónde, ni en que lugar está enterrado, no lo dicen. Cuentan que se mataron gran número de mujeres y servidores y pajes para meter con él, con tanto tesoro y pedrería que debió montar más de un millón; y sería poco, pues los señores particulares se enterraban algunos con más de cien mil castellanos”.

“Sin la gente tanta que metieron en su sepultura, se ahorcaron y enterraron muchas mujeres y hombres en partes diversas del reino y en todas partes se hicieron lloros por un año entero y se trasquilaron las más de las mujeres, poniéndose todas sogas de esparto, y acabado el año se vinieron a hacer sus honras”.

BERNABÉ COBO

“…y en muriendo, ponían muy particular cuidado en respetar su cuerpo, tanto que lo adoraban por dios y como a tal le ofrecían sacrificios”.

“Para esto, en saliendo el ánima del cuerpo, lo tomaban los de su ayllo y parcialidad, y si era rey o gran señor, lo embalsamaban y curaban con gran artificio, de suerte que se pudiese conservar entero sin oler mal ni corromperse por muchos años; y duraban algunos desde modo más de doscientos. Tomaban asimismo todos sus bienes muebles, vajillas y servicio de oro y plata, y sin dar desto cosa a los herederos, parte ponían con el difunto y parte enterraban en los lugares donde solía recibir recreación cuando vivía “.

“Guardaban estos cuerpos muertos los de la parentela, y teníanlos bienes vestidos y aderezados, envueltos en gran cantidad de algodón, tapado el rostro, y no los mostraban sino por gran fiesta, ni los veían otros, de ordinario, más que aquellos a cuyo cargo estaba el aderezarlos, guardallos y entender en su conservación; los cuales se sustentaban de la hacienda que para este efecto aplicaban los descendientes del difunto”.

“Sacábanlos de allí sus acompañados a todas sus fiestas solemnes, y si no lo era tanto, sacaban en su lugar sus guáuques, y en la plaza los asentaban todos en ringlera conforme su antigüedad, y allí comían y bebían los criados que los guardaban; y para los muertos encendían lumbre delante dellos de cierta leña que tenían labrada y cortada muy pareja, y en ellas quemaban la comida que a los cuerpos muertos habían puesto para que comiesen, que de lo que ellos mismos comían”.

“Tenían también delante de los muertos unos vasos grandes como cangilones, llamados vilques, hechos de oro y de plata, y en ellos echaban la chicha con que brindaban a los muertos, mostrándosela primero; y solían brindarse unos muertos a otros, y los muertos a los vivos, y al contrario; lo cual hacían en nombre dellos sus ministros”.

“Cada uno destos cuerpos muertos tenían señalado un indio principal y una india, y lo que estos querían decían ellos mismos que era la voluntad de los muertos, y cuanto tenían ganas de comer y beber, decían que los muertos lo pedían; y si querían irse a holgar a casa de otros muertos, decían lo mismo porque tenían de costumbre irse a visitar unos muertos a otros; y en estas visitas se hacían grandes bailes y borracheras”.

2.- TUMBA DE TODOS SANTOS

Desde las tradiciones actuales esta fiesta es preparada e interpretada de distintas maneras

La fiesta de Todos Santos se realiza anualmente en los pueblos andinos, bajo un complicado conjunto de ceremonias destinadas a la recepción de los difuntos. Este ritual permitirá asegurar la fertilidad y el bienestar de las comunidades.

Parra llevar a cabo las ceremonias construyen en sus hogares un altar especial denominado “mesa”.

El ciclo ritual está estructurado en torno al proceso productivo agrícola y está relacionado con los seres que habitan en los espacios secretos y escondidos de nuestro mundo “manqha pacha”.

En ellos los diablos y los muertos ocupan un lugar preponderante. Se da inicio este proceso el mes de noviembre con la fiesta de Todos Santos, que marca el tiempo de aguas y siembra, para finalizar cuando las lluvias han cesado y se celebra el Carnaval o la fiesta de los demonios.

Ambos festejos marcan la estación de lluvias y adquieren una significación muy importante, pues son las ceremonias anuales de mayor relieve.

Es creencia de que en la fiesta de Todos Santos, todas las almas llegan  a sus casas para compartir un momento con sus familiares, servirse de la comida que solía gustarles más en vida y que sus deudos colocan sobre las tumbas o túmulos preparados ex-profesamente. La primera fiesta de Todos Santos después del fallecimiento de una persona, es esperada en el área rural con la denominación de “Mosojniyoj”, esta espera la hacen porque la viuda está obligada para esta oportunidad a obsequiar una banquete a todas las personas que le acompañaron en la inhumación; fuera de ello el Mosojniyoj debe hacer preparar bastantes masitas, como biscochuelos, maisillos, alfajores, etc., proveerse de fruta variada, todo esto para obsequiar a los rezadores. La noche de Todos Santos es interesante espectar como todos los vecinos van visitando de casa en casa para rezar por los difuntos; en todas las casas sirven con solicitud, bebidas, ponches variados y obsequian fruta seca,  lo que van reuniendo en bolsas especiales, para alimentarse varios días.

Desde las 12,00 del 1 de noviembre, hasta el día siguiente a la misma hora, está la “mesa” preparada. Llegan vecinos  y familiares que acompañan a los dolientes y elevan oraciones por las almas, rezan tres padrenuestros y tres avemarías, mencionan al final el nombre o nombres de los difuntos. La presencia de niños y jóvenes de ambos sexos es mayoritaria. Después de los rezos, cantan los “coros” o los “alabados” y así van ingresando, de rato en rato, grupos de personas a las viviendas para rezar y corear sus  coplas.

Los “Alabados” tradicionales están referidos a la Virgen María y a Jesús, cuyos contenidos no se refieren específicamente al tema de la fiesta de Todos Santos. Los niños y los jóvenes “corean”,  en muchos de los casos con tonos picarescos. Después de cada verso cantado, se va repitiendo el siguiente estribillo:

Alabado Santisimo (sin acento)

Sacramento del altar

Y la Virgen concebida

Sin pecado original.

Un ejemplo tenemos en  los “Alabados” que cantan los niños y niñas del cementerio de Cochabamba, con versos jocosos y originales:

He lavado cinco platos

Ni siquiera me han pagado

Q’ara “ulinchi” me han botado

Con el perro me han largado.

Alabado……………..

Los parientes hemos rezado

Hartos “urpus” nos han pagado

Como muestra de cariño

Hasta chicha nos han invitado.

Alabado…………….

Un borracho me ha gritado

Su talego le he volteado

He corrido al cementerio

Y para él se lo he rezado.

Alabado…..

Cinco veces he rezado

Y un pollo me han dado

Este pollo me ha mirado

Con sus ojos me he asustado

Alabado………

T’anta wawas me han dado

Hoy rezando me he tardado

Padre Nuestros, Ave Marías

Y al final me he equivocado

Alabado…….

Una lápida he limpiado

Y una abeja me ha picado

Mi dedo se me ha hinchado

Y con ese dedo la he matado.

Alabado……..

Varias veces he rezado

Un “urpitu” me han dado

Bien quemado había estado

Otro “urpu” he reclamado.

Alabado…….

He rezado por diez dulces

Y unos cuantos he chupado

Mi polera me he manchado

Y mi dulce se ha ensuciado.

Alabado………

Tu recuerdo es eterno

Tu “mesa” está preparada

“apenitas” has llegado

Me he sentido agotada

Alabado………

Todos, todos, te rezamos

Como, como te extrañamos

Desde arriba “bendecinos”

Siempre, siempre te añoramos

Alabado……..

Ahora todo ha cambiado

El corrupto es alabado

El honesto marginado

Los valores pisoteados.

Alabado………….

3.- SIMBOLOGÍA DE LOS OBJETOS SOBRE LA “MESA”

LAS T’ANTA WAWAS

La T’anta Wawa es por lo general pan antropomorfo; tiene varios tamaños, pero no excede los 50 cms., ni es de menor tamaño. Este objeto se coloca delante de las tumbas en número diverso.

Etimológicamente la palabra T’anta Wawa proviene de la voz aimara: “T’anta = Pan de magno o de chapina o de oro. Pan de comer al modo de antes usaban, y como ahora usan los españoles y Wawas. En Bertonio sólo se hace referencia a la “huahua” = hijo ó hija, grandes o pequeños que sean.

De lo anterior podemos decir que la T’anta Wawa, lingüísticamente, significa Hijo de Pan; palabra compuesta o figura en el vocabulario de Bertonio como tal, lo que podría indicar que se trata de un término que viene de la Colonia.

Es probable que lo metonimia en la metáfora T’anta Wawa se desplace como una reminiscencia del antiguo rito de la Copacocha, en el que se ofrendaban niños a las huacas en nombre del Inca.

BAUTIZO DE T’ANTA WAWAS

También existe el bautizo de T’anta Wawas, los compadrazgos que se forman entre los participantes que apadrina a estos objetos. A las T’anta Wawas se les pone nombres y se los festeja con cohetillos, serpentina y mixtura, ch’allandoles con alcohol y celebrando el acontecimiento con bailes y libaciones, puesto que cada padrino ofrenda al “ahijado de pan” con coca y alcohol.

Se improvisa a un cura, que con un traje burlesco, ameniza la ceremonia con enunciados cómicos haciendo las delicias de los invitados, compadres y padrinos.

Por lo general la celebración se prolonga por dos días. Estos bautizos se realizan durante el mes de noviembre.

DE LOS ANIMALITOS DE CACAO Y DULCE

La metáfora es en trozo de cacao en forma de animales, auquénidos, caballos, ovejas, vacas, chanchos, éstos dispuestos en la mesa ritual junto a otros animalitos.

Es evidente que los bienes ganaderos están ligados a las actividades diarias del difunto.

Antiguamente se usaba la sangre para preparar comidas rituales como el Yahuar Zanco (maíz mezclado con sangre fresca), que eran depositados como ofrenda a las huacas de ídolos en el Cuntisuyo.

Por ello creemos que los objetos metafóricos zoomorfos representan al ganado que en vida ha podido tener el difunto y que en la otra vida le serán de utilidad.

DE LAS ESCALERAS Y GUIRNALDAS DE PAN

Tenemos las escaleras de pan, cuya colocación se sitúa en la parte alta de las tumbas, por debajo de las guirnaldas y sirven “para que los espíritus se suban rápido al cielo”.

Las guirnaldas de pan han sido asimiladas del catolicismo colonial, elemento que aún prevalece en los ritos funerarios católicos. Es probable que la guirnalda constituya otra forma de alimento para los difuntos.

LA COCA Y EL ALCOHOL

Desde antiguo el uso ritual de la coca fue siempre importante y formó parte de la generosidad del hombre andino. Esta generosidad que invitaba al otro a la conversación o a la visita era sellada en presencia de la coca.

El acullico de coca formaba parte de los largos viajes, de las jornadas más duras de trabajo, de la época de escasez de alimentos.

Actualmente en todas las reuniones sociales, en el trabajo cotidiano, en las celebraciones, etc., está presente la coca.

Es de suponer que a los muertos lo menos que se les puede ofrecer simbólicamente es esta hoja sagrada. La coca en las actividades rituales está siempre apareada al alcohol, que es considerado más importante en las fiestas y celebraciones rituales que la propia hoja de coca. Es evidente que ningún rito puede iniciarse sin alcohol; éste representa y constituye una especie de mediador entre lo terrenal y lo espiritual, es un TAYPI ritual. La embriaguez total es considerada como un “bien”.

WALLUNK’A Y COPLAS DE TODOS SANTOS

Desde Todos Santos hasta la fiesta de San Andrés, durante un mes, se realizan las “Wallunk’as”, en todo el valle cochabambino, cuyas influencias han llegado hasta el Chapare y parte de Santa Cruz.

El ingeniero Juan San Martín, explica al respecto de la Wallunk’a o columpio. Es el símbolo de balanceo y esfuerzo por alcanzar las flores, que a su vez son símbolo de la reproducción de la vida. Explica también la simbología de la Wallunk’a mediante la posición de la Pléyades o el K’utu, a través de la cual en el altiplano suelen predecir si el año agrícola será “corto o largo”. Los eventos cósmicos importantes en los que intervienen las pléyades son San Antonio el 13 de junio, 2 de agosto; en Todos Santos cuando las Pléyades a la media noche alcanzan su posición más alta, e igual para San Andrés el 30 de noviembre.

En San Andrés, las observaciones en secuencia anual permiten ver variaciones en cuanto a la sincronización de las Pléyades–Sol local, es decir las primeras en el poniente y el sol en el saliente en la madrugada del 30 de noviembre.

Los momentos de mayor espiritualidad, como Todos Santos y San Andrés, dinamizan la religiosidad nativa, y es precisamente cuando los espíritus de la totalidad “concentran” su acción en determinados espacio-tiempos. “Estos momentos de sincronización para la sociedad humana del planeta tierra con eventos cósmicos nos bañan de espiritualidad a todo y a todos sin excepción”.

Según Ariel Claros, la Wallunk’a es un rito para tener un buen tiempo. El balanceo del columpio representa el deseo de la comunidad de que llegue un buen tiempo. Cuando el columpio va hacia delante, el tiempo pasado o mal se va, y cuando el columpio vuelve, el tiempo bueno viene hacia la comunidad, o es el deseo de que se vaya el invierno y venga la primavera.

El rito de la Wallunk’a es una fiesta que incorpora entre sus finalidades, ratificar el culto a la Madre Tierra y todos los valores fundamentales de la cultura agraria, como la fertilidad. En las Wallunk’as se cantan coplas picarescas, a veces de tonos muy elevados, son versos de 6 sílabas, que tienen rima entre la segunda y la cuarta. Las dos primeras son introductorias y las dos últimas son las que realmente sintetizan la figura picaresca o grotesca de la persona a quien está dirigida la copla. Mencionaremos algunas de ellas:

Cómo ejemplo tenemos los versos de la folklorista Betty Veizaga, que dice:

Supay ay vidita

Ay palomitay

Kasarakunaqa

Por vos viditay

Cuchillu q’allaspa

Ay Palomitay

Sirvientan kanayqa

Por vos viditay

 

Pampa chhiki chhiki

Ay palomitay

Orqo chhiki chhiki

Por vos viditay

Kay sikiypi sirk’i

Ay palomitay

Kiruykiwan sik’iy

Por vos viditay

 

Tullitu, tullitu

Ay Palomitay

Katari tullitu

Por vos viditay

Imillaj wisanpi

Ay palomitay

Parti lloqallitu

Por vos viditay.

 

Otras coplas, escritas por Juan Clavijo Román e inspiradas en los valles cochabambinos, señalan:

Ay yana higuito

Ay palomitay

Ay yuraj higuito

Por vos viditay

K’isa higo jina

Ay palomitay

Mana atij amiguito

Por vos viditay

 

Pito mi cigarro

Ay palomitay

Y lo boto el “pucho”

Por vos viditay

Por tus concesiones

Ay palomitay

Te agradezco mucho

Por vos viditay

 

Quisiera tener

Ay palomitay

Alas de paloma

Por vos viditay

Para echar un vuelo

Ay palomitay

Y “zas” en la loma

Por vos viditay

 

Aquí en Todos Santos

Ay palomitay

Chichita con K’allu

Por vos viditay

Tantas cholas lindas

Ay palomitay

Amikun sapallu

Por vos viditay

 

Rezate pues vidita

Ay palomitay

Con fe bautismal

Por vos viditay

“urpitus” ganate

Ay palomitay

No te ha de hacer mal

Por vos viditay

 

Anoche dijimos

Ay palomitay

Nada de gritar

Por vos viditay

Los dos calladitos

Ay palomitay

Hasta acabar

Por vos viditay

 

De los 4 suyus

Ay palomitay

Soy de Collasuyu

Por vos viditay

Las chicas por hombres

Ay palomitay

Les da “Siki Muyu”

Por vos viditay.

 

Chichita, chichita

Ay palonitay

Guarapo, guarapo

Por vos viditay

Aquí en Todos Santos

Ay palomitay

Cositas “deschapo”

Por vos viditay.

 

Aquí en Todos Santos

Ay palomitay

Hago romería

Por vos viditay

Diez piernas al lado

Ay palomitay

En un solo día

Por vos viditay

 

Tiene mi negrita

Ay palomitay

La “piernita” dura

Por vos viditay

Es una dulzura

Ay palomitay

Cuando me tortura

Por vos viditay

 

Romerito verde

Ay palomitay

Morada su flor

Por vos viditay

No hay como los hombres

Ay palomitay

Con su “tajador”

Por vos viditay

 

Yo nunca me olvido

Ay palomitay

Cuando eras beata

Por vos viditay

Éras muy novata

Ay palomitay

Ahora gran “chivata”

Por vos viditay

 

Aya marq’ay killa

Ay palomitay

Es mes de noviembre

Por vos viditay

Empiezan las lluvias

Ay palomitay

Compadre, pues siembre

Por vos viditay

 

Los muertos visitan

Ay palomitay

Retornan felices

Por vos viditay

Hasta los difuntos

Ay palomitay

Tienen sus deslices

Por vos viditay.

(*) Juan Clavijo Román es Investigador e Historiador nacido en Cochabamba.

  • Publicado en Libros
  • 0
Suscribirse a este canal RSS
Powered by OrdaSoft!
Banner 468 x 60 px